Когда родился скрябин александр николаевич. Александр Скрябин: “Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его”

1. Юный музыкант и композитор
2. Композитор Серебряного века

С овременники называли Александра Скрябина композитором-философом. Он первым в мире придумал концепцию свето-цвето-звука: визуализировал мелодию с помощью цвета. В последние годы жизни композитор мечтал воплотить в жизнь необыкновенное действо из всех видов искусств - музыки, танца, пения, архитектуры, живописи. Так называемая «Мистерия» должна была начать отсчет времени нового идеального мира. Но Александр Скрябин так и не успел осуществить свою идею.

Юный музыкант и композитор

Александр Скрябин родился в 1872 году в дворянской семье. Его отец служил дипломатом в Константинополе, поэтому сына видел редко. Мать умерла, когда ребенку был год. Воспитывали Александра Скрябина бабушка и тетя, которая и стала его первой учительницей музыки. Уже в пять лет мальчик исполнял на фортепиано несложные пьесы и подбирал услышанные однажды мелодии, а в восемь начал сочинять собственную музыку. Тетя отвела племянника к известному пианисту Антону Рубинштейну . Тот был так поражен музыкальным талантом Скрябина, что попросил родных не заставлять мальчика ни играть, ни сочинять, когда у него не было на то желания.

В 1882 году по семейной традиции юного дворянина Скрябина отправили учиться во Второй московский кадетский корпус в Лефортове. Именно там состоялось первое публичное выступление 11-летнего музыканта. На это же время пришлись и его дебютные композиторские опыты - в основном фортепианные миниатюры. На творчество Скрябина в то время повлияло увлечение Шопеном, он даже спал с нотами известного композитора под подушкой.

Александр Скрябин. Фотография: radioswissclassic.ch

Николай Зверев и студенты (слева направо): С. Самуэльсон, Л. Максимов, С. Рахманинов, Ф. Кенеман, А. Скрябин, Н. Черняев, М. Пресман. Фотография: scriabin.ru

В 1888 году, за год до окончания кадетского корпуса, Александр Скрябин стал студентом Московской консерватории по классу композиции и фортепиано. К моменту поступления в Консерваторию он написал более 70 музыкальных сочинений. Молодого музыканта заметил директор Василий Сафонов. По его воспоминаниям, у юноши было «особое разнообразие звука», он «обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал». Скрябина отличала особая манера использования педалей: зажимая их, он продолжал звук предыдущих нот, которые накладывались на последующие. Сафонов говорил: «Не смотрите на его руки, смотрите на его ноги!» .

Александр Скрябин стремился к исполнительскому совершенству, поэтому много репетировал. Однажды он «переиграл» правую руку. Заболевание оказалось настолько серьезным, что знаменитый в то время врач Григорий Захарьин сказал юноше, что мышцы руки отказали навсегда. Василий Сафонов, узнав о болезни своего ученика, отправил его к себе на дачу в Кисловодск, где тот и вылечился.

Старшие курсы свободного сочинения вел профессор гармонии и контрапункта Антон Аренский, ему была близка лирическая камерная музыка. Его же ученик, Скрябин, напротив, не любил строгих композиторских канонов и создавал странные, на взгляд Аренского, произведения. За 1885–1889 годы Скрябин написал более 50 различных пьес - большинство из них не сохранилось или осталось в недоделанном виде. Творчество молодого музыканта уже тогда начало выбиваться из тесных рамок академической программы.

Из-за творческого конфликта с учителем гармонии Скрябин остался без композиторского диплома. В 1892 году он окончил Московскую консерваторию только как пианист по классу Сафонова. Скрябин получил Малую золотую медаль, а его имя занесли на мраморную доску почета у входа в Малый зал Московской консерватории .

Композитор Серебряного века

Александр Скрябин. Фотография: classicalmusicnews.ru

Александр Скрябин. Фотография: scriabin.ru

Молодой пианист много играл. И вскоре после окончания консерватории у него обострилась болезнь правой руки. Чтобы продолжать выступать, Александр Скрябин написал произведения для левой руки - «Прелюдию» и «Ноктюрн. Опус 9». Однако болезнь повлияла на его душевное равновесие. Именно тогда он начал размышлять в своем дневнике на философские темы.

Первая серьезная неудача в жизни. Первое серьезное размышление: начало анализа. Сомнение в возможности выздороветь, но самое мрачное настроение. Первое размышление о ценности жизни, о религии, о Боге».

В это время композитор написал Первую сонату, в которой также отразились личные переживания. В своем дневнике он сравнил «сочинение 1-й сонаты с похоронным маршем». Однако Скрябин не поддавался унынию: он начал выполнять все рекомендации врачей и разработал собственные упражнения, которые развивали травмированную руку. Ему удалось восстановить подвижность кисти, но прежняя виртуозность была утрачена. Тогда пианист стал уделять внимание нюансировке - умению подчеркнуть тончайшие мимолетные звучания.

В 1893 году некоторые ранние сочинения Скрябина напечатал известный московский издатель Петр Юргенсон. Большинство произведений представляло собой музыкальные миниатюры - прелюдии, этюды, экспромты, ноктюрны, а также танцевальные пьесы - вальсы, мазурки. Эти жанры были характерны для творчества Шопена, которым восхищался Скрябин. В начале 1890-х годов композитор также написал Первую и Вторую сонату.

В 1894 году Василий Сафонов помог 22-летнему Скрябину организовать авторский концерт в Санкт-Петербурге . Здесь музыкант познакомился с известным русским лесопромышленником Митрофаном Беляевым. Предприниматель увлекался музыкой: он создал нотное издательство «М.П. Беляев», учредил и финансировал ежегодные премии имени Глинки, организовывал концерты. Беляев вскоре выпустил сочинения молодого композитора в своем издательстве. Среди них были этюды, экспромты, мазурки, но преимущественно прелюдии, всего в этот период их было написано около 50.

С тех пор Беляев долгие годы поддерживал музыканта и помогал ему материально. Меценат организовал большое турне Скрябина по Европе. О музыканте на Западе писали: «исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь - порыв и священное пламя». В 1898 году Скрябин возвратился в Москву и закончил Третью сонату, которую начал писать еще в Париже.

В этом же году Александр Скрябин занялся преподаванием: ему был необходим стабильный источник дохода, чтобы содержать семью. В 26 лет он стал профессором фортепианного класса Московской консерватории.

Я не понимаю, как можно теперь писать «просто музыку». Ведь это так неинтересно... Ведь музыка получает смысл и значение, когда она - звено в одном, едином плане, в цельности миросозерцания.

Несмотря на занятость в консерватории, Скрябин продолжал писать музыку: в 1900 году он закончил большое произведение для оркестра. Композитор пренебрег музыкальными традициями: в Первой симфонии не четыре, как обычно, а шесть частей, причем в последней поют солисты с хором. Вслед за Первой он закончил Вторую симфонию, еще более новаторскую, чем прошлые его работы. Ее премьера вызвала неоднозначную реакцию музыкального сообщества. Композитор Анатолий Лядов писал: «Ну уж и симфония… Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу… Господи, да куда же девалась музыка… Со всех концов, со всех щелей лезут декаденты» . Символистские и мистические произведения Скрябина стали отражением идей Серебряного века в музыке.

«Огненные языки» музыки Александра Скрябина

Александр Головин. Портрет Александра Скрябина. 1915. Музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки

Александр Скрябин. Фотография: belcanto.ru

Александр Пирогов. Портрет Александра Скрябина. XX в. Российская академия ваяния, живописи и зодчества имени И.С. Глазунова

В 1903 году Скрябин начал работать над партитурой Третьей симфонии для огромного состава оркестра. В ней раскрылось мастерство Скрябина и как драматурга. Симфония, названная «Божественной поэмой», описывала развитие человеческого духа и состояла из трех частей: «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра». Премьера «Божественной поэмы» состоялась в Париже в 1905 году, через год - в Санкт-Петербурге.

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое… Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел.

Борис Пастернак

Русский музыковед Александр Оссовский вспоминал, что симфония Скрябина «произвела ошеломляющее, грандиозное действие». Слушателям казалось, что композитор этим произведением «возвещает в искусстве новую эру».

В 1905 году умер покровитель Александра Скрябина, Митрофан Беляев, и композитор оказался в сложном материальном положении. Однако это не мешало ему работать: в это время он начал писать «Поэму экстаза». Сам автор говорил, что музыка была навеяна революцией и ее идеалами, поэтому эпиграфом поэмы он выбрал призыв «Вставай, поднимайся, рабочий народ!».

В это время Скрябин много концертировал и в 1906 году отправился на полгода на гастроли в Америку. Поездка оказалась удачной: концерты проходили с большим успехом. А во Франции в 1907 году некоторые произведения Скрябина исполнили в цикле «Русских сезонов» Сергея Дягилева . В это же время композитор завершил «Поэму экстаза».

В 1909 году Александр Скрябин вернулся в Россию, где к нему пришла настоящая слава. Его произведения играли на лучших площадках Москвы и Санкт-Петербурга, сам композитор отправился в концертное турне по волжским городам. Одновременно он продолжал свои музыкальные поиски, все дальше уходя от традиций. Он мечтал создать творение, которое объединило бы все виды искусства, и начал писать симфонию «Мистерия», которую задумал еще в начале 1900-х.

В 1911 году Скрябин написал одно из самых знаменитых своих произведений - симфоническую поэму «Прометей». Композитор обладал цветным слухом, дающим ощущение цвета во время исполнения музыки. Он решил воплотить свое визуальное восприятие в поэме.

У меня в «Прометее» будет свет. Я хочу, чтобы были симфонии огней. Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, это огненные языки, видите как тут и в музыке огни. Ведь каждому звуку соответствует цвет. Вернее, не звуку, а тональности.

Композитор сконструировал цветовой круг и использовал его при исполнении поэмы, а партию света в партитуре прописал отдельной строкой - «Luce». В то время технически осуществить свето-цвето-симфонию было невозможно, поэтому премьера прошла без световой партии. Для постановки поэмы потребовалось девять репетиций вместо обычных трех. По воспоминаниям современников, знаменитый «прометеев аккорд» прозвучал как голос хаоса, рождающегося из недр. Все были в восторге от этого начала. Сергей Рахманинов спрашивал: «Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано». На что Скрябин отвечал: «Да ты на самую гармонию-то клади что-нибудь. Гармония звучит» . «Прометей» стал первым наброском «Мистерии», в котором использовался синтез искусств.

Скрябина все более захватывала идея будущей «Мистерии». Ее контуры композитор выстраивал более 10 лет. Мистерию оркестра, света, аромата, красок, движущейся архитектуры, стихов и хора в 7000 голосов он планировал представить в храме на берегу Ганга. По задумке Скрябина, произведение должно было объединить все человечество, подарить людям чувство великого братства и начать отсчет времени для обновленного мира.

Поставить «Мистерию» композитору так и не удалось. Скрябину приходилось давать концерты, чтобы зарабатывать на жизнь. Он объехал многие города России, не раз выступал за границей. В начале Первой мировой войны Скрябин давал благотворительные концерты в помощь Красному Кресту и семьям, пострадавшим от войны.

В 1915 году Александр Скрябин умер в Москве. Похоронили композитора на кладбище Новодевичьего монастыря.

Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры.
Б. Асафьев

А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского, «при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности». Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики, гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, «Поэма экстаза », поэма «Прометей » для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром ; 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды и др. сочинения для фортепиано. Творчество Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими представителями русской культуры.

Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Конюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.

За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес, больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды, ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, «скрябинская нота» (хотя ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина (1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева (богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с «Беляевским кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются позади испытания, связанные с болезнью «переигранной» правой руки. Скрябин вправе сказать: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». В зарубежной прессе его называли «исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь порыв и священное пламя». В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2 пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровая поэма «Мечты», 2 монументальные симфонии с ясно выраженной философско-этической концепцией и др.

Годы творческого расцвета (1903-08) совпали с высоким общественным подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции. Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым (1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.

Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония («Божественная поэма», 1904), «Поэма экстаза» (1907), Четвертая и Пятая сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них «Трагическая» и «Сатаническая») и др. Многие из этих сочинений близки «Божественной поэме» по образному строю. 3 части симфонии («Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра») спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления. В соответствии с программой симфония повествует о «развитии человеческого духа», который через сомнения и борьбу, преодоление «радостей чувственного мира» и «пантеизма» приходит к «некоей свободной деятельности - божественной игре». Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом. Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р. Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение, утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как композитора-новатора.

«Поэма экстаза» - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста:

И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия.

С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое произведение - поэма «Прометей» с участием оркестра громадного состава, хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в партитуре выписана партия света). В Петербурге «Прометей» был впервые исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве пианиста самого Скрябина. В основу «Прометея» (или «Поэмы огня», как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном симфоническом развитии участвуют много тем. «Прометей - это активная энергия вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль», - так говорил о своей «Поэме огня» Скрябин. Одновременно с обдумыванием и сочинением «Прометея» создаются для фортепиано Шестая-Десятая сонаты, поэма «К пламени» и др. В последние годы жизни композитор работал над «Предварительным действом», он записал текст и сочинил музыку, но не зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое здоровье.

Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи. «Александр Николаевич Скрябин», - писал Плеханов, - «был сыном своего времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим ».

Т. Ершова

Основные произведения Скрябина

Симфонические

Концерт для фортепиано с оркестром, фа-диез минор, соч. 20 (1896-1897).
«Мечты», ми минор, соч. 24 (1898).
Первая симфония, Ми мажор, соч. 26 (1899-1900).
Вторая симфония, до минор, соч. 29 (1901).
Третья симфония (Божественная поэма), до минор, соч. 43 (1902-1904).
Поэма экстаза, До мажор, соч. 54 (1904-1907).
«Прометей» (Поэма огня), соч. 60 (1909-1910).

Фортепианные

10 сонат : № 1 фа минор, соч. 6 (1893); № 2 (соната-фантазия), соль-диез минор, соч. 19 (1892-1897); № 3, фа-диез минор, соч. 23 (1897-1898); № 4, Фа-диез мажор, соч. 30 (1903); № 5, соч. 53 (1907); № 6, соч. 62 (1911-1912); № 7, соч. 64 (1911- 1912); № 8, соч. 66 (1912-1913); № 9, соч. 68 (1911-1913): № 10, соч. 70 (1913).

91 прелюдия : соч. 2 № 2 (1889), соч 9 № 1 (для левой руки, 1894), 24 прелюдии, соч. 11 (1888-1896), 6 прелюдий, соч. 13 (1895), 5 прелюдий, соч. 15 (1895-1896), 5 прелюдий, соч. 16 (1894-1895), 7 прелюдий, соч. 17 (1895-1896), прелюдия Фа-диез Мажор (1896), 4 прелюдии, соч. 22 (1897-1898), 2 прелюдии, соч. 27 (1900), 4 прелюдии, соч. 31 (1903), 4 прелюдии, соч. 33 (1903), 3 прелюдии, соч. 35 (1903), 4 прелюдии, соч. 37 (1903), 4 прелюдии, соч. 39 (1903), прелюдия, соч. 45 № 3 (1905), 4 прелюдии, соч. 48 (1905), прелюдия, соч. 49 № 2 (1905), прелюдия, соч. 51 № 2 (1906), прелюдия, соч. 56 № 1 (1908), прелюдия, соч. 59 "№ 2 (1910), 2 прелюдии, соч. 67 (1912-1913), 5 прелюдий, соч. 74 (1914).

26 этюдов : этюд, соч. 2 № 1 (1887), 12 этюдов, соч. 8 (1894-1895), 8 этюдов, соч. 42 (1903), этюд, соч. 49 № 1 (1905), этюд, соч. 56 № 4 (1908), 3 этюда, соч. 65 (1912).

21 мазурка : 10 мазурок, соч. 3 (1888-1890), 9 мазурок, соч. 25 (1899), 2 мазурки, соч. 40 (1903).

20 поэм : 2 поэмы, соч. 32 (1903), Трагическая поэма, соч. 34 (1903), Сатаническая поэма, соч. 36 (1903), Поэма, соч. 41 (1903), 2 поэмы, соч. 44 (1904-1905), Причудливая поэма, соч. 45 № 2 (1905), «Окрыленная поэма», соч. 51 № 3 (1906), Поэма, соч. 52 № 1 (1907), «Поэма томления», соч. 52 № 3 (1905), Поэма, соч. 59 № 1 (1910), Поэма-ноктюрн, соч. 61 (1911-1912), 2 поэмы: «Маска», «Странность», соч. 63 (1912); 2 поэмы, соч. 69 (1913), 2 поэмы, соч. 71 (1914); поэма «К пламени», соч. 72 (1914).

11 экспромтов : экспромт в форме мазурки, соч. 2 № 3 (1889), 2 экспромта в форме мазурки, соч. 7 (1891), 2 экспромта, соч. 10 (1894), 2 экспромта, соч. 12 (1895), 2 экспромта, соч. 14 (1895).

3 танца : «Танец томления», соч. 51 № 4 (1906), 2 танца: «Гирлянды», «Мрачное пламя», соч. 73 (1914).

2 вальса : соч. 1 (1885-1886), соч. 38 (1903). «Вроде вальса» («Quasi valse»), соч. 47 (1905).

2 Листка из альбома : соч. 45 № 1 (1905), соч. 58 (1910)

«Аллегро аппассионато», соч. 4 (1887-1894).
Концертное аллегро, соч. 18 (1895-1896).
Фантазия, соч. 28 (1900-1901).
Полонез, соч. 21 (1897-1898).
Скерцо, соч. 46 (1905).
«Мечты», соч. 49 № 3 (1905).
«Хрупкость», соч. 51 № 1 (1906).
«Загадка», соч. 52 № 2 (1907).
«Ирония», «Нюансы», соч. 56 № 2 и 3 (1908).
«Желание», «Ласка в танце» - 2 пьесы, соч. 57 (1908).

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

• романтическая идея синтеза искусств (воспринята также эстетикой символизма);
• ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя, выражают убеждения о возможности создания Мира («…есть мое хотение…, «Я создаю мир игрою моего настроения…»);
• близость идеям (познание духовного при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах, как, например, в поэме «К пламени»), еще далее восходящих к дуализму Канта;
• идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие влияние философии солипсизма («Я не грозное Божество, а только любящее…»);
• пантеистические идеи;
• влияние философии научного социализма (грандиозная размашистость музыки, выражающей предреволюционные настроения).

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Александр Николаевич Скрябин

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

• лирика, трактуемая как «высшая утонченность»;
• образ движения;
• образ воли.

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано. Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности. Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль. Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества. Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

• п оэма посвящена становлению одного образа, воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как правило, из одной короткой темы;
• каждое произведение – процесс становления чувств и мыслей, процесса творчества; образ на протяжении произведения активно развивается, реализуя листовский прием трансформации тематизма;
• маэстро группирует свои произведения по принципу контрастного сопоставления образов.

Сонаты Скрябина

Жанр сонаты у композитора претерпевает эволюцию от 4-хчастного цикла – к одночастной (в этом процессе этапная роль принадлежит поэме «К пламени»); тенденция к монотематизму также сближает сонату с жанром поэмы. Из 10 сонат №1, №3 – четырехчастные, №2 и №4 – двухчастные, остальные – одночастные.

Для его сонат характерно наличие программности (программная идея сонаты №4, появившаяся после самого произведения, выражает стремление к далекой звезде, путь достижения к которой протекает через образы томления, полета, экстаза). Соната №7 – «Светлая месса», №9 – «Черная месса», и т.д.

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

• невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
• основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

• тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления );
• тема воли, самоутверждения;
• экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От и – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

• стремление к одночастности (хотя симфония №1 имеет 6 частей, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поэма экстаза» и «Прометей» — уже одночастные: происходит сближение с поэмой;
• несмотря на количество частей, апофеоз всегда происходит в финале, концентрирующем все основные темы;
• обязательное наличие тематических арок от вступления к финалу.

Оркестровая музыка

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

• к стилю в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
• мощь и красочность – к Вагнеру;
• тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
• черты импрессионистической оркестровки.

Вместе с «Поэмой экстаза» в состав оркестра вводятся орган, колокола, увеличивается состав труб.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу ). Часто его сравнивают с :

• если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
• если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

К новаторским находкам композитора относятся открытия в области музыки, света и цвета: он открыл совместное использование музыки и света, явившись отцом светомузыки; к нему восходят современные достижения в этой области. Под каждый звук он подбирал определенный цвет, что воплотилось в партии света в «Прометее» и было задумано в «Мистерии»; сочинение «Предварительное действо» представляло собой подготовку к «Мистерии» всего человечества.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

«…неким магическим действом», изобличающим «…темные бездны артистической гениальности»,

где ощущается

«люцефирическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать»,

привести мир к апокалиптическому итогу.

Так, замысел последнего грандиозного произведения А.Н.Скрябина — «Мистерия», оставшийся нереализованным, предполагает дематериализацию мира через

«…всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднество – …дионисийское торжество преображения физического мира в чисто духовный», где свершится «божественный синтез…восстановление мировой гармонии, экстаз» (отмечает Б.Кац).

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

1.От мрака к свету (поздние сонаты, фортепианная поэма «К пламени», симфоническая поэма «Прометей », она же — «Поэма огня»);

2. Мечты, полет, экстаз («Поэма Экстаза», соната №4). Здесь намечается два круга образов: «высшая утонченность» (лирические образы, изысканные, изящные) и «высшая грандиозность» (монументальные образы торжества и величия).

В отличие от других композиторов, в произведениях которых важны идеи борьбы, драматизм Скрябина выражается движением вперед и достижением итога через чувства (так, симфония №3 «Божественная поэма» имеет названия частей: Борьба, Наслаждение, Божественная игра).

В то же время его творчество пронизано идеями преображения искусства.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Скрябин А. Н.

Александр Николаевич (25 XII 1871 (6 I 1872), Москва - 14 (27) IV 1915, там же) - рус. композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович С. был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна (урожд. Щетинина) была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный, С. уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Муз. дарование С. обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фп. услышанную музыку, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собств. оперу ("Лиза"), подражая классич. образцам. По семейной традиции, в 11 лет он поступил во 2-й Моск. кадетский корпус, где уже в первый год обучения выступал в концерте как пианист. После домашних муз. занятий под рук. тётки Любови Александровны С. его учителями по фп. были вначале Г. Э. Конюс, затем Н. С. Зверев, в муз. пансионе к-рого в это же время воспитывались С. В. Рахманинов, Л. А. Максимов, М. Л. Пресман и P. P. Кенеман. По муз.-теоретич. предметам С. брал частные уроки у С. И.Танеева и Г. Э. Конюса. В 1892 он окончил Моск. консерваторию с золотой медалью по классу фп. у В. И. Сафонова; занимался также у Танеева (контрапункт строгого стиля) и А. С. Аренского (фуга, свободное сочинение). С Аренским у С. не сложились отношения и он прекратил занятия, отказавшись от композиторского диплома. В 1898-1903 вёл класс фп. в Моск. консерватории. Среди учеников - М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

С. был выдающимся пианистом, всю жизнь концертировал, но уже в молодые годы его артистич. интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собств. сочинений. Одухотворённость, романтич. приподнятость, тонкое ощущение выразит. деталей - все эти и др. черты исполнительского иск-ва С. соответствовали духу его музыки. Много сочиняя со 2-й пол. 80-х гг., С. сравнительно быстро прошёл стадию подражаний и поисков собств. пути. Некоторые из первых творч. опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах (этюд для фп. cis-moll, op. 2, No 1). К нач. 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фп. пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и муз. деятелей, в частности В. В. Стасов, А. К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого С. сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М. П. Беляевым (издания, денежные субсидии, конц. поездки).
Творчество С. первого периода (кон. 80-х - 90-е гг.) - мир тонко одухотворённой лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фп. прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фп. этюд dis-moll, op. 8, No 12; фп. прелюд es-moll, op. 11, No 14 и др.). В этих произв. С. ещё очень близок к атмосфере романтич. музыки 19 в., прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симф. произв. очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество С. и с традициями рус. музыки, особенно с П. И. Чайковским. Произв. С. первого периода во многом родственны произв. Рахманинова. Но уже в ранних произв. С. в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметны особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях - пряность, постоянное "мерцание" диссонансов, во всей ткани - лёгкость, прозрачность при большой внутр. насыщенности. С. рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции (о чём свидетельствуют, в частности, его юношеские письма к Н. В. Секериной). Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фп., позднее симфонии и симф. поэмы становятся гл. вехами его творч. пути (фп. миниатюры чаще всего - отзвуки или "малые модели" тех же больших концепций).
В сонате No 1 (1892) - характерное для романтич. иск-ва сопоставление мира свободных нестеснённых чувств (1-я, 3-я части) и ощущения суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната-фантазия (No 2, 1892-97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтич. волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату No 3 (1897-98) автор охарактеризовал как "состояния души". В ней на одном полюсе - драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли (крайние части цикла), на другом - утончённость души, её нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображённая тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, "из глубин бытия поднимается грозный голос человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе". Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий С. в ранний период творчества и вместе с тем - начало следующего этапа в его развитии.
В произв. второго периода (кон. 90-х гг. 19 в. - нач. 1900-х гг.) С. тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирич. высказывания. Усиливается роль нравственно-философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произв. - значит внушить людям некую важную истину, ведущую в конечном счёте ко всеобщим благотворным переменам, - такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно-художеств. позиция С. В шестичастной симфонии No 1 (1899-1900, с участием певцов-солистов и хора) воплощена мысль о преображающей силе иск-ва. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я - 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал - торжеств. дифирамб иск-ву - "волшебному дару", приносящему людям "утешение", рождающему, по словам композитора, "чувств безбрежный океан". О финальном хоре ("Придите все народы мира, искусству славу воспоём"), написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: "Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное". Оптимистич. финал 1-й симфонии стал началом светлого утопич. романтизма, к-рый окрасил всё последующее творчество С.
Во 2-й симфонии (1901) усиливаются героич. элементы. Нить "сюжета" протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчёркнута стилистич. связью со всем циклом (чего не было в симфонии No 1). Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: "Мне нужно было тут дать свет... Свет и радость... Вместо света получилось какое-то принуждение..., парадность... Свет-то я уже потом нашёл". Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить не во внешней торжественности. Оно представлялось ему лёгким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.
Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии No 3 ("Божественной поэме", 1903-04). К этому произв. стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа С., уточняется музыкально-образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония С. более, чем какое-либо другое из прежних произв., явилась "открытием Скрябина". 3-я симфония (3 части, исполняемые без перерыва), по мысли композитора, - своеобразная "биография духа", к-рый через преодоление всего материально-чувственного приходит к некоей высшей свободе ("божественной игре"). 1-я часть ("Борьба") открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив "самоутверждения" (лейтмотив всего произв.). Далее следует драм. allegro с контрастами мрачно-волевого и мечтательно-светлого настроений. Характерно, что драматизм сочетается в этой части с особенной, уже чисто скрябинской лёгкостью движения, в известном смысле предвосхищающей финал. 2-я, медленная, часть ("Наслаждения") - мир "земной", чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал ("Божественная игра") - своеобразное "героическое скерцо". В отличие от тяжеловато-торжеств. финалов предшествующих симфоний, здесь дан образ опьяняюще-радостного танца или свободной "игры", исполненных однако волевой активности и стремительной энергии.
К "Божественной поэме" близка фп. соната No 4 (1901-03). Весь её "сюжет" - процесс постепенного рождения того же чувства радости, к-рый воплощён в финале симфонии No 3. Вначале - мерцающий свет звезды (andante); она ещё "затеряна в тумане лёгком и прозрачном", но уже приоткрывает сияние "иного мира". Затем (2-я финальная часть) - акт высвобождения, полёт навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создаётся его сплошь возбуждённой ритмич. пульсацией, мельканием лёгких "полётных" движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произв., созданные С. на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части ещё остаются в русле "реальных" лирико-драм. образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому. Третий период творчества (1904-10) характеризуется окончательной кристаллизацией романтико-утопич. концепции С. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой "Мистерии", цель к-рой выходит далеко за пределы иск-ва. Особенность третьего периода - также и в радикальной реформе стиля, полностью определяемого новыми художеств. задачами. В эти годы настойчивые усилия С. направлены к теоретич. обоснованию своей концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей (Швейцария, Италия, Франция), С. усиленно изучает философскую лит-ру - произв. Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса (Женева, 1904). Его интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, к-рое он вместе с нек-рыми философами-идеалистами был склонен понимать как "божественное" в человеке и в мире. Стремление С. к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе" (по-видимому, с влиянием шеллинговских идей связано начало эволюции С. от солипсизма к объективному идеализму). Вместе с тем в своих философских исканиях С. оставался прежде всего художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретич. концепций, с помощью к-рых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художеств. "модель мира". В сущности С. импонировало всё, в чём он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для С. процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с к-рой неразрывно связана этич. природа его иск-ва. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщённо-поэтических метафор (такими метафорами изобилуют программы произв. С). С., увлекаясь мистич. философией, в то же время знакомился с марксистской лит-рой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г. В. Плехановым (1906). "Когда я встретил его в Больяско, - вспоминает Плеханов, - он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником историч. материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие "твердокаменные" марксисты". Плеханов (по воспоминаниям его жены) сказал о С.: "Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика". Миросозерцание мистика определило нек-рые весьма уязвимые черты творчества С. - утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произв., особенно на поздние.
Одно из главных произв. третьего периода творчества С. - одночастная "Поэма экстаза" (1905-07). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произв. была выпущена композитором в виде отдельной брошюры (Женева, 1906). Содержание текста близко к программе 3-й симфонии (та же картина длительных странствований "творческого духа" и в итоге ослепительный свет, "экстаз"). В музыке поэтич. замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистич. элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, к-рая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырёхкратное сопоставление двух тематич. групп - образов мечты и активного действия. Творч. одержимость души, мечтающей и очарованной, всё более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству "воли свободной". В коде поэмы развитие героич. тем "воли" и "самоутверждения" создаёт необычайное по мощи нарастание - апофеоз романтич. праздничности (Maestoso, тема "самоутверждения", проводимая восемью валторнами, трубой, органом). Фп. соната No 5 (1907) объединяет нек-рые характерные образы 4-й сонаты и "Поэмы экстаза" (путь от мечты как созерцания далёкой мерцающей звезды к экстатическому танцу). Но в теме вступления уже затронута сфера симф. поэмы "Прометей": тревожная и таинственная сила "тёмных глубин", где таятся "жизни зародыши" (слова С. из эпиграфа к 5-й фп. сонате). К "Поэме экстаза" и 5-й фп. сонате особенно близки такие фп. миниатюры С., как "Загадка" и "Поэма томления" ор. 52, No 2 и 3, "Желание" и "Ласка в танце" ор. 57, No 1 и 2.
В "Прометее" ("Поэма огня", 1909-10) заметен сдвиг композитора к концепциям ещё более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произв. "активную энергию вселенной". Прометей - это "творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль". Исходный момент "сюжета" - дремлющий хаос и ещё только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности - т.н. прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Её муз. драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутр. развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы "созидающего разума", дерзкой и гордой "воли", наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирич. средствами (соло фп., скрипки, виолончели), красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце коды "громадный лучезарный подъём" (хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных инструментов). Однако при всей грандиозности кульминации "Прометей" воспринимается скорее как самое утончённое, чем как самое мощное из произв. С. Примечательная особенность этой партитуры - включение в неё световой строки (Luce), предназначавшейся для световой клавиатуры (см. Светомузыка). Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звуко-цветовых соответствий (первые исп. "Прометея" со световым сопровождением - 1915, "Карнеги-холл", Нью-Йорк; 1916, Лондон и Москва; в 1960-е гг. в Казани и Москве - опыты звуко-цветового исполнения с помощью новейшей техники).
Четвёртый период творчества С. (1910-15) отмечен ещё большей сложностью творч. идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка С. всё более приобретает характер священнодействия. Эти последние (моск.) годы жизни композитора - время неуклонного роста его известности и признания. Он много концертирует, и каждая его новая премьера становится значит. художеств. событием. Круг почитателей С. расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты - В. И. Буюкли, А. Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М. Н. Мейчик, М. С. Неменова-Лунц, В. И. Скрябина-Исакович; дирижёры - А. И. Зилоти, Э. А. Купер, В. И. Сафонов, А. Б. Хессин, С. А. Кусевицкий. В лице последнего С. находит издателя и выдающегося исполнителя своих симф. произв. В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий всё более конкретные очертания. В его воображении возникала легендарная Индия; куполообразный храм, отражённый в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все - участники и "посвящённые", и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, "прикосновений"; движущаяся архитектура; шёпоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звёзд; трубные гласы, "медные, жуткие, роковые гармонии".
Участники как бы переживают всю космогонич. историю "божественного" и "материального", достигая в конце концов воссоединения "мира и духа"; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение".

A. H. Скрябин. Соната для фп. No 10. Первая страница рукописи.
В сущности этот проект был поэтич. видением, за к-рым скрывалась жажда великого "чуда", мечта о новой эре, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному празднику, всечеловеческой высокой духовности. Всё же "Мистерия" оставалась фантастикой, далёкой от жизни. Она оказалась фантастич. утопией и как художеств. начинание. В качестве подготовительного варианта "Мистерии" С. задумал большую театрализованную композицию под назв. "Предварительное действие"; в 1913-14 он работал над поэтич. текстом этого произв. Появились и первые муз. эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.
Все поздние произв. С., сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями "Мистерии". Таковы последние сонаты (NoNo 7-10), поэмы "Маска" и "Странность" (ор. 63), "К пламени" (ор. 72), танец "Мрачное пламя" (ор. 73, No 2) и др. Особенно полно эти образы представлены в фп. сонате No 7 (1911-12); для неё характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искромётные вихревые движения, растворение лирич. интонации в вибрирующих и замирающих звучностях (момент, описанный композитором в тексте "Предварительного действия": "В красе обнажённой сверкающих душ исчезнем... растаем..."). Фп. соната No 9 (1913) - одна из наиболее суровых; "злые чары", "шествие злых сил", "дремлющая святыня", "сон, кошмар, наваждение" - так сам автор определил нек-рые её важнейшие моменты. Наоборот, в сонате No 10 (1913) заметна тяга к утончённо-светлым пантеистич. настроениям. В этом последнем крупном произв. С., как и в нек-рых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции - стремление к большей простоте, прозрачности, тональной прояснённости.
Творч. путь С. - непрерывные поиски новых выразит. средств. Его новаторство заметнее всего проявилось в сфере гармонии. Уже в ранних произв., оставаясь в рамках стиля 19 в., С. поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущённой диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в нач. 1900-х гг. в 3-й симфонии, в поэме ор. 44 и особенно в "Причудливой поэме" ор. 45. Окончательная кристаллизация нового гармонич. стиля произошла в произв. третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этой новой опорой или "центром" звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие (малый мажорный септаккорд или нонаккорд доминантного типа с различными альтерационными видоизменениями квинты, иногда с неразрешённой секстой; последний вариант - т.н. прометеев аккорд) Если до этого неустойчивые гармонии С. были, как и у классиков 19 в., устремлены к достижимому разрешению, то теперь, заменив собой тонику, они создавали иной выразит. эффект. Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка С. воспринимается как "жажда действия, но... без деятельного исхода" (Б. Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть "томления". А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени С. жаждой познать "тайное", с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии С. были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в иск-ве новые, рождённые временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и нек-рые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значит. мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармонич. развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармонич. принципов, тем явственнее проявлялись в его произв. черты скованности и монотонности.
В ритмич. отношении музыка С. чрезвычайно импульсивна. Одна из её характерных особенностей - резкая акцентность, что подчёркивает властность, определённость движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одноврем. С. стремился к преодолению ритмич. инерции. Энергичный импульс осложняется неопределённой множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмич. организацию. Выразит. смысл таких видоизменении - тот же, что и в гармонии С.: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для С. фактурные приёмы, к-рые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, "полётность" (трели, вибрирующие аккорды и причудливые по рисунку фигурации).
Муз. формы у С. во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность, кристалличность структур, завершённость отд. построений. В крупных произв. С. всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы (тенденция к сжатию цикла и превращению его в одночастную монотематическую поэму отчётливо прослеживается в произв. 1-го десятилетия 20 в.). Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематич. элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намёками, символами, условными знаками. В произв. крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной "кривой" развития. Хотя калейдоскопич. смена микроэлементов и укладывалась в отд. относительно завершённые построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не столько на цели движения, сколько на самом процессе, "потоке чувств". В этом смысле техника тематич. развития и формообразования у С. родственна др. элементам его стиля. Все они и образуют столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку как непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.
С. - один из тех, кто силой иск-ва пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в волшебно-быстрое и окончат. освобождение человека, творчество С. выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных обществ. процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, но в реальности. И всё же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со С., ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.
Основные даты жизни и деятельности.
1871. - 25 XII (6 I 1872). В Москве в семье студента-юриста (в дальнейшем - дипломата) Николая Александровича С. и его жены, пианистки, воспитанницы Петерб. консерватории Любови Петровны (урожд. Щетининой) род. сын Александр.
1873. - Смерть.матери (от туберкулёза лёгких). - Заботу о ребёнке берут на себя родные отца, гл. обр. Любовь Александровна С. - тётка композитора.
1876. - Первые попытки С. воспроизводить на фп. услышанную музыку.
1882. - Лето. Начало занятий по фп. у Г. Э. Конюса. - Осень. Поступление во 2-й Моск. кадетский корпус (окончил в 1889).
1884. - По-видимому, к этому году относятся первые попытки сочинения фп. музыки.
1885. - Занятия по фп. у Н. С. Зверева, по теории музыки - у С. И. Танеева (до 1887).
1888. - Первое публичное выступление в Москве в Большом зале Благородного собрания (исп. "Бабочки" Шумана). - Поступление в Моск. консерваторию (со 2-го полугодия 1887/88 уч. г.).
1891. - Увлечение Н. В. Секериной (пианисткой-любительницей, ученицей Зверева и К. Н. Игумнова; переписка с ней в 1892-95).
1892. - Окончание консерватории по классу фп. у В. И. Сафонова с золотой медалью (в программе выпускного концерта: соната ор. 109 Бетховена; "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" Баха; вальс Ляпунова; баллада F-dur Шопена; "Весенняя ночь" Шумана - Листа). - В изд-ве П. И. Юргенсона вышел в свет вальс ор. 1 - первое печатное произв. С.
1894. - Знакомство и начало деловых отношений с М. П. Беляевым (переписка в 1894-1904).
1895. - Авторские выступления (2(14) и 7(19) III - в Петербурге, 11(23) III - в Москве). - Выход в свет сонаты No 1 (изд. М. П. Беляева).
1896. - Первые авторские концерты за границей: 3(15) I - Париж, 6(18) I - Брюссель, 13(25) I - Берлин, затем - Гаага, Амстердам, Кёльн, снова Париж.
1897. - 27 VIII (8 IX). Женитьба на В. И. Исакович - пианистке (воспитаннице Моск. консерватории по классу П. Ю. Шлёцера). - 11(23) X. Первое исп. концерта для фп. с оркестром (Одесса, солист - автор, дирижёр В. И. Сафонов). - 27 XI (9 XII). Присуждение Глинкинской пр. (за фп. пьесы ор. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Начало педагогич. деятельности в Моск. консерватории (класс фп., профессор).
1900. - 11(23) XI. Первое исп. симфонии No 1 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов, без хор. финала). - 23 XI (5 XII). Первое исп. сонаты No 3 (Москва, В. И. Буюкли). - Начало работы над либр. оперы "о философе-музыканте-поэте" (замысел не осуществлён).
1902. - 5(18) III. Первое исп. симфонии No 1 в Москве, дирижёр В. И. Сафонов (с хор. финалом). - 12(25) I. Первое исп. симфонии No 2 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов). - 24 V (6 VI). Художеств. совет Моск. консерватории удовлетворил просьбу С. об освобождении его от должности профессора (по просьбе В. И. Сафонова С. продолжал работать с выпускниками до конца следующего уч. года).
1903. - 21 III (3 IV). Первое исп. симфонии No 2 в Москве (дирижёр В. И. Сафонов). - V. Окончание педагогич. работы.
1904. - 19 II (3 III). Отъезд в Швейцарию (Везна). - 29 II (13 III). Туда же выезжает семья С.
1905. - Разрыв С. с В. И. Исакович-Скрябиной. - Женитьба на Т. Ф. Шлёцер (племяннице профессора Моск. консерватории П. Ю. Шлёцера, пианистке-любительнице). - Первое исп. симфонии No 3 ("Божественная поэма") в Париже (16(29) V, дирижёр А. Никиш). - Лето. Переезд в Италию (Больяско). - Начало работы над "Поэмой экстаза".
1906. - Знакомство с Г. В. Плехановым. - Встреча С. с Плехановым в Женеве, куда композитор переехал в феврале ("Саша с увлечением читает Плеханова" - из письма Т. Ф. Шлёцер от 6(19) II 1906). - 23 II (6 III). Первое исп. симфонии No 3 в России (Петербург, дирижёр P. M. Блюменфельд). - Гастроли С. в США: 7(20) XII, первое выступление в симф. концерте (Нью-Йорк, дирижёры В. И. Сафонов и М. И. Альтшулер); 21 XII (3 I 1907), первый сольный концерт (там же).
1907. - III. Т. Ф. Шлёцер и С. вынуждены спешно покинуть США ввиду "незаконности" их брака. - Переезд в Париж. - 10(23) V, 17(30) V. Исп. произв. С. в цикле "Русских сезонов", организованных С. П. Дягилевым в Париже (дирижёр А. Никиш, солист И. Гофман). - 18 XI (1 XII). Первое исп. сонаты No 5 (Москва, M. H. Мейчик).
1908. - 30 I (12 II). Рождение сына Юлиана (музыкально одарённый ребёнок в возрасте 11 лет утонул в Днепре). - VI. Знакомство и начало деловых отношений с дирижёром С. А. Кусевицким - меценатом, издателем, одним из выдающихся исполнителей симф. произв. С. - 27 XI (10 XII). Первое исп. "Поэмы экстаза" (Нью-Йорк, дирижёр М. И. Альтшулер).
1909. - I. Приезд в Москву на два месяца. - Выступления в камерном концерте РМО, в об-ве "Эстетика", в зале Синодального уч-ща. - Первые исп. "Поэмы экстаза" в России (19 1(1 II) в Петербурге, дирижёр Г. Варлих; 21 II (6 III) в Москве, дирижёр Э. А. Купер). - В Москве организован "кружок скрябинистов" (М. С. Неменова-Лунц, К. С. Сараджев, В. В. Держановский, А. Б. Гольденвейзер, M. H. Мейчик и др.).
1910. - I. Окончательное возвращение в Москву.
1911. - Первые исп. "Прометея" (2(15) III в Москве, 9(22) III в Петербурге; дирижёр Кусевицкий, партия фп. - автор). - Исп. симфонии No 1 и фп. концерта под упр. С. В. Рахманинова (солист - автор). - 5(18) XI. Разрыв отношений с Кусевицким. - 11(24) XI. Присуждение С. Глинкинской пр. (за "Прометея"). - Начало конц. поездки (Одесса, Вильнюс, Минск, Таганрог, Новочеркасск, Ростов-на-Дону, Казань и др.).
1912. - 21 II (3 III). Первое исп. сонаты No 7 в Москве (автор). - X-XI. Гастроли в Нидерландах, исп. "Прометея" (дирижёр В. Менгельберг, партия фп. - автор). - С. с семьёй поселяется в Николо-Песковском пер., д. 11, ныне ул. Вахтангова (последняя квартира С., ныне мемориальный музей).
1913. - 19 I (1 II). Первое исп. "Прометея" в Лондоне (дирижёр Г. Вуд). - 30 X (12 XI), 12(25) XII. Первые исп. сонат NoNo 9, 10 (Москва, автор).
1914. - II-III. Гастроли в Англии (1 III - повторное исп. "Прометея" в Лондоне, дирижёр Г. Вуд, солист - автор). - Лето. Работа над текстом "Предварительного действия", консультации с Ю. К. Балтрушайтисом и Вяч. И. Ивановым.
1915. - Последние конц. выступления: в Москве - 27 I (9 II), в Петрограде - 12(25) I и 16 II (1 III). - 7(20) IV. Начало болезни: карбункул на верхней губе, приведший к общему заражению крови. - 14(27) IV. Смерть композитора.
Сочинения : для орк. - 3 симфонии (No 1 E-dur, ор. 26, 1899- 1900; No 2 c-moll, op. 29, 1901; No 3 Божественная поэма, с-moll, op. 43, 1903-04), Поэма экстаза (С-dur, op. 54, 1905-1907), Прометей (Поэма огня, ор. 50, 1909-10), пьесы для симф. орк. - Симфоническое Allegro (без op., 1896-99, не оконч., изд. посмертно под назв. Симфоническая поэма), Мечты (Rкverie, op. 24, 1898), скерцо (для струн. орк., без op., 1899), Andante (для струн. орк. без op., 1899); для фп. с орк. - концерт (fis-moll. op. 20, 1896-97), фантазия (без op., 1888-89, изд. посмертно); для фп. -10 сонат (No 1 ор. 6, 1892; No 2 соната-фантазия ор. 19, 1892-97; No 3 ор. 23, 1897-98; No 4 op. 30, 1901-03; No 5 op. 53, 1907; No 6 op. 62, 1911-12; No 7 op. 64, 1911-12; No 8 op. 66, 1912-13; No 9 op. 68, 1913; No 10 op. 70, 1913); поэмы: 2 (op. 32, 1903), Трагическая (op. 34, 1903), Сатаническая (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Поэма-ноктюрн (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Маска, Странность, 1912), 2 (op. 69, 1913), К пламени (Vers la flamme, op. 72, 1914); прелюдии: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); мазурки: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); вальсы: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Вроде вальса (Quasi valse, op. 47, 1905), вальс для левой руки (без op., 1907); этюды: 12 (ор. 8, 1894- 95), 8 (ор. 42, 1903), 3 (ор. 65, в нонах, в септимах, в квинтах, 1912); экспромты: 2 в форме мазурки (ор. 7, 1891), 2 (ор. 10, 1894), 2 (ор. 12, 1895), 2 (ор. 14, 1895); циклы и группы пьес: ор. 2 (Этюд, Прелюдия, Экспромт, 1887-89), ор. 5 (2 ноктюрна, 1890), ор. 9 (Прелюдия и Ноктюрн для левой руки, 1894), ор. 45 (Листок из альбома. Причудливая поэма, Прелюдия, 1905-07), ор. 49 (Этюд, Прелюдия, Мечты, 1905), ор. 51 (Хрупкость, Прелюдия, Окрылённая поэма, Танец томления, 1906), ор. 52 (Поэма, Загадка, Поэма томления, 1905), ор. 56 (Прелюдия, Ирония, Нюансы, Этюд, 1908), ор. 57 (Желание, Ласка в танце, 1908), ор. 59 (Поэма, Прелюдия, 1910-11), 2 танца ор. 73 (Гирлянды, Мрачное пламя, 1914); отдельные пьесы: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, переработанная 1-я ч. неоконч. юношеской сонаты es-moll), Presto (без op., 1888-89, 3-я ч. неоконч. юношеской сонаты as-moll), Концертное Allegro (op. 18, 1895- 1897), полонез (op. 21, 1897-98), фантазия (op. 28, 1900-01), скерцо (op. 46, 1905), Листок из альбома (ор. 58, 1911); для голоса с фп. - романс Хотел бы я мечтой прекрасной (стихи С., 1891). Литературные сочинения и письма : Записи А. Н. Скрябина, в сб.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919 (тексты к финалу 1-й симфонии, к "Поэме экстаза", к "Предварительному действию", либретто оперы, философские записи); Письма. Вступ. ст. В. Асмуса, предисл. и примеч. А. Кашперова, М., 1965. Литература : Коптяев A., Музыкальные портреты. А. Скрябин, "Мир искусства", 1899, No 7-8; его же, А. Н. Скрябин. Характеристика, П., 1916; Tрубецкой С., По поводу концерта А. Скрябина, "Курьер", 1902, No 63, то же, в его Собр. соч., т. 1, М., 1907; Ю. Э. (Ю. Энгель), (2-я симфония Скрябина), "Русские ведомости", 1903, 23 марта; его же, Музыка Скрябина, там же, 1909, 24 и 25 февр.; его же, Скрябинский концерт, там же, 1911, 3 и 4 марта (переиздано в кн.: Энгель Ю.)., Глазами современника, М., 1971); Кашкин Н., Московская школа в музыке, "Новое слово", 1910, No 6; Каратыгин В. Г., Молодые русские композиторы, "Аполлон", 1910, No 11, 12; его же, Скрябин и молодые московские композиторы, там же, 1912, No 5; его же, 3-й внеабонементный концерт Зилоти, Clavierabend Скрябина, "Речь", 1912, No 341; его же, Скрябин, очерк, П., 1915; его же, Новейшие течения в русской музыке, "Северные записки", 1915, февр. (переиздано в кн.: Каратыгин В. Г., Избранные статьи, М., 1965); его же, 2-й концерт Зилоти (концерт Скрябина), "Речь", 1915, No 274 (две последние см. также в сб.: В. Г. Каратыгин, Жизнь, деятельность, статьи и материалы, Л., 1927); его же, Памяти Скрябина, в его кн.: Избранные статьи, М., 1965; Держановский В., После "Прометея", "Музыка", 1911, No 14; Карасёв П. A., К вопросу об акустических основах гармонии Скрябина, там же, 1911, No 16; Брюсова Н. Я., О ритмических формах у Скрябина, "Труды и дни", 1913, тетр. 1-2; её же, Реализм Скрябина, "Музыка", 1915, No 221; её же, По ту сторону Скрябина, "К новым берегам", 1923, No 2; Сабанеев Л. Л., Принципы творчества Скрябина, "Музыка", 1914-15, No 194, 197, 202, 203, 209, 210; его же, Скрябин, М., 1916, М.-П., 1923; его же, Воспоминания о Скрябине, М., 1925; "Музыка", 1915, No 220, 229 (номера, посв. Скрябину); "Русская музыкальная газета", 1915, No 17-18 (посв. Скрябину); "Южный вестник", 1915, No 229 (посв. Скрябину); Гунст E. O., A. H. Скрябин и его творчество, М., 1915; "Музыкальный современник", 1916, кн. 4-5 (посв. Скрябину); Браудо Е., Неизданные произведения А. Н. Скрябина, "Аполлон", 1916, No 4-5; Устав общества им. А. Н. Скрябина, М., 1916; Известия Петроградского скрябинского общества, в. 1-2, П., 1916-17; Иванов Вяч., Скрябин и дух революции (речь на собрании Московского скрябинского общества 24 окт. 1917 г.), в его кн.: Родное и вселенское, М., 1917; Бальмонт К. Д., Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, П., 1917, 1922; Шлёцер Б. Ф., Записка о "Предварительном действии", "Русские пропилеи", т. 6, М., 1919; его же, А. Скрябин, Берлин, 1923; Луначарский А. В., О Скрябине, "Культура театра", 1921, No 6 (речь перед концертом, посв. симф. творчеству композитора); его же, Танеев и Скрябин, "Новый мир", 1925, No 6; его же, Значение Скрябина для нашего времени, в кн.: А. Н. Скрябин и его музей, М., 1930 (все статьи Луначарского о С. переизданы в его сб.: В мире музыки, М., 1958, 1971); ИгорьГлебов (Б. Асафьев), Скрябин, П., 1921; Лапшин И. И., Заветные думы Скрябина, П., 1922; Беляев В., Скрябин и будущее русской музыки, "К новым берегам", 1923, No 2; Яковлев В., А. Н. Скрябин, М.-Л., 1925; то же, в его кн.: Избранные труды о музыке, т. 2, М., 1971; Римский-Корсаков Г. М., Расшифровка световой строки скрябинского "Прометея", "De Musiса", 1926, вып. 2; Мейчик М., Скрябин, М., 1935; Александр Николаевич Скрябин, 1915-1940. Сб. к 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940; Альшванг A. A., A. H. Скрябин (Жизнь и творчество), М.-Л., 1945, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 1, М., 1964, то же, в сб.: А. Н. Скрябин. К столетию со дня рождения, М., 1973; его же, Место Скрябина в истории русской музыки, "СМ", 1961, No 1; Pлеханов Г. В., Из воспоминаний об А. Н. Скрябине. Письмо к д-ру В. В. Богородскому, Сан Ремо, 9 мая 1916 г., в его кн.: Искусство и литература, М., 1948; Heменова-Лунц М., Скрябин-педагог, "СМ", 1948, No 5; Rимская-Корсакова Н. Н., Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин, там же, 1950, No 5; Келдыш Ю. В., Идейные противоречия в творчестве А. Н. Скрябина, там же, 1950, No 1; Данилевич Л. В., А. Н. Скрябин, М., 1953; Hейгауз Г. Г., Заметки о Скрябине, "СМ", 1955, No 4, то же, в его кн.: Размышления, воспоминания, дневники..., М., 1975; Прокофьев Г., Рахманинов играет Скрябина, "СМ", 1959, No 3; Оссовский A., Избранные статьи, воспоминания, Л., 1961; Нестьев И. В., Иду сказать людям, что они сильны и могучи, "Комсомольская правда", 1965, 2 июля; его же, Скрябин и его русские "антиподы", в сб.: Музыка и современность, вып. 10, М., 1976; Сахалтуева О. Е., О гармонии Скрябина, М., 1965; Скребков С., Гармония в современной музыке, М., 1965; Михайлов М., О национальных истоках раннего творчества Скрябина, в сб.: Русская музыка на рубеже XX века, М.-Л., 1966; его же, Александр Николаевич Скрябин. 1872-1915. Краткий очерк жизни и творчества, М.-Л., 1966, Л., 1971; Пастернак В., Люди и положения. Автобиографический очерк, "Новый мир", 1967, No 1; его же, Лето 1903 года, там же, 1972, No 1; Дернова В., Гармония Скрябина, Л., 1968; Галеев Б. C., Скрябин и развитие идеи видимой музыки, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Pавчинский С., Произведения Скрябина позднего периода, М., 1969; Дельсон В., Скрябин. Очерки жизни и творчества, М., 1971; А. Н. Скрябин. Сб. ст. К столетию со дня рождения (1872-1972), М., 1973; Shitomirskя D. W., Die Harmonik Skrjabins, в кн.: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, В., 1974; Житомирский Д., Скрябин, в кн.: Музыка XX века. Очерки, ч. 1, кн. 2, М., 1977; А. Н. Скрябин (Альбом). Сост. Е. Н. Рудакова, М., 1979; Newmarch R., Prometheus, the poem of fire, "The Musical Times", 1914, v. 55, April, p. 227-31; Hull A. E., The pianoforte sonatas of Scriabin, там же, 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Handbook of the piano works of A. Scriabin, L., 1916; Сase11a A., L"evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O harmonice A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", t. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; G1eiсh С. С h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzьge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eber1e G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, там же; Vоge1 W., Zur Idee des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. Д. В. Житомирский.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Композитор, пианист, педагог.

Родился в дворянской семье. Отец — Николай Александрович Скрябин — служил дипломатом в Турции. Мать — Любовь Петровна (урожденная Щетинина) — была незаурядной пианисткой, окончила Петербургскую консерваторию у Т. Лешетицкого (ее дарование высоко ценили А.Г.Рубинштейн, А.П. Бородин, П.И.Чайковский).

В 5-летнем возрасте Скрябин легко воспроизводил на фортепиано услышанную музыку, импровизировал, в 8 лет пытался сочинить оперу «Лиза», подражая классическим образцам. Заметив незаурядное музыкальное дарование юного музыканта, с ним начал заниматься С. И. Танеев (по существу, заложил основы композиторской техники Скрябина). Позднее направил Скрябина к Г. Э. Конюсу для дополнительных занятий по гармонии, который заметил: «Все потребное для музыканта … жило в Скрябине самородочной жизнью, заготовлено было самой природой. Мне оставалось, по большей части, прикреплять теоретические этикетки (названия, термины и т. д.) к тому, что врожденно оказалось им уже усвоенным» (Энгель Ю. А. Н. Скрябин. Биографический очерк. С. 21-22). В 11 лет по семейной традиции поступил во Второй московский кадетский корпус, где в первый же год обучения выступал в концерте как пианист. После домашних занятий под руководством сестры отца Любови Александровны, с 1885 г. начал занятия по фортепиано у Н. С. Зверева. В 1888 г., за год до окончания кадетского корпуса, поступил в Московскую консерваторию по 2 специальностям: «фортепиано» и «свободное сочинение». В 1892 окончил консерваторию с малой золотой медалью по классу В. И. Сафонова, получив на выпускном экзамене оценку «пять с плюсом» (имя Скрябина занесено на мраморную доску выдающихся выпускников Московской консерватории). Занимался также у Танеева (контрапункт строгого стиля) и А. С. Аренского (фуга, свободное сочинение). Отношения с Аренским, однако, не сложились (поставил ученику за переэкзаменовку дисциплин «канон и фуга» отметку «три»). Не укладывался также в консерваторскую программу подготовки композиторов, что еще более раздражало Аренского: «Не умея считаться с индивидуальностью ученика, он не разгадал в Скрябине зреющего великого художника» (Оссовский А. В. Воспоминания. Исследования. С. 327). В итоге Скрябин не получил разрешения сдать экзамен для получения диплома композитора, хотя к моменту поступления в Московской консерватории был автором свыше 70 сочинений, в том числе мазурок ор. 3, прелюдий ор. 11.

После окончания Московской консерватории из-за обострения болезни правой руки, переигранной еще в процессе обучения, пережил тяжелый период в своей жизни, из которого ему помог выйти известный петербургский меценат М. П. Беляев (до конца своих дней был издателем и пропагандистом музыки композитора), отправив Скрябина в турне по Европе. Во 2-м турне, организацией которого занимался также Сафонов, Скрябин выступил с серией концертов, завоевав признание как превосходный композитор и пианист. Играл практически только собственные сочинения, покоряя слушателей романтической утонченностью и одухотворенностью пианистического стиля.

В 1898 г. Сафонов, обойдя ряд формальностей и недовольство некоторых педагогов, пригласил Скрябина преподавать специальное фортепиано в Московской консерватории. По отзывам, был незаурядным педагогом: «Скрябин пригласил меня к себе в класс выслушать его учениц, - писал профессор Венской консерватории П. Кон, — и я с большим удовольствием пробыл 4 часа, убедясь в том, что он солидный педагог и ведет свое дело с большим знанием и любовью. Я почти уверен, что он лучший профессор Московской консерватории» (Цит. по: Скрябин А.Н. Письма. М., 1965. С. 217). Скрябин был одним из первых, кто нарушил традицию обучения молодых пианистов преимущественно на инструктивно-педагогическом материале. В зависимости от технических возможностей, подбирал высокохудожественный репертуар для учеников. По воспоминаниям М. С. Неменовой-Лунц, при этом ставил перед ними «такие жесткие, неумолимые технические требования, что иногда они казались положительно невыполнимыми. В центре его внимания был “звук”, которым сам он владел как маг и волшебник» (Неменова-Лунц М. С. Скрябин — педагог // Советская музыка. 1948. № 5. С. 59). Изобретал специальные технические упражнения, но заботился также о творческом развитии ученика. В классе часто велись беседы, прежде всего о «звании Артиста», которое Скрябин считал очень высоким и ответственным (Там же). За недолгое время работы (до 1904 г.) подготовил таких прекрасных пианистов, как Неменова-Лунц, Е. Бекман-Щербина и др.

Педагогическую деятельность Скрябин совмещал с интенсивным композиторским творчеством. Увлекался сочинениями поэтов-символистов. Посещал философские кружки (особое влияние на Скрябина оказала философия В. С. Соловьёва, был также другом философа С. Н. Трубецкого) и литературные диспуты, что привело к рождению собственной философско-художественной концепции «духа творящего» (Третья симфония «Божественная поэма», 1903-04; «Поэма экстаза», 1905-07; «Прометей», 1911), фортепианные произведения. Позднее, познакомившись с книгой «Тайная доктрина» Е. П. Блаватской, увлекся восточными религиозными учениями и пришел к идее синтеза музыки и других видов искусства, возрождающего жанр древней мистерии.

В 1904-09 жил за границей. Давал концерты в Америке с оркестром под управлением А. Никиша, познакомился с С. А. Кусевицким. В 1909 г. с триумфальным успехом выступил в Москве. В 1910 окончательно вернулся на родину. Последние годы жизни посвятил в основном фортепианным сочинениям. Тогда же сформировал новую систему музыкального мышления, получившую развитие в искусстве ХХ веке (усложнение гармонической вертикали, снимающее необходимость разрешения диссонанса, появление диссонантной тоники, расширение тональности, охватывающей все 12 ступеней, образование новых ладовых структур, возникновение «гармониемелодии» — так называемый прометеев аккорд, в котором гармонический комплекс становится свернутым в вертикаль звукорядом). В 1910 г. молодой С. С. Прокофьев посвятил Скрябину симфоническую поэму «Сны».

Смерть Скрябина произошла из-за внезапно возникшего заражения крови и вызвала большое потрясение в российском обществе.

Его первая жена — В. И. Скрябина (урожденная Исакович). Его вторая жена - Татьяна Федоровна Скрябина (урожденная Шлёцер), племянница П. Ю. Шлёцера; их сын - Юлиан Скрябин (1908-1919), учился в Киевской консерватории по классу композиции Р. М. Глиэра, несмотря на юный возраст, был многообещающим композитором; трагически погиб (утонул).