Поэтика мертвых душ. Понятие «живой» и «мертвой» души в поэтике Н.Гоголя (поэма «Мертвые души» и пьеса «Ревизор»)

Сапченко Л. А. (Ульяновск), д.ф.н, профессор Ульяновского государственного университета / 2010

Давно отмечено исследователями, что некоторые персонажи «Мертвых душ» имеют предысторию, при этом биография Чичикова дана с самого детства. Тема возраста связана не только с образом главного героя, но и с общим содержанием поэмы, где представлены персонажи разных возрастов. Жизненная дорога человека — от детства до старости, от рождения до кончины - составляет предмет глубоких лирических раздумий автора. Это позволяет применить в качестве обобщающего такой внутритекстовый инструмент художественного анализа, как «поэтика возраста».

Речь не идет ни о соотнесенности гоголевской поэмы с жанром романа воспитания, ни о проблеме поэтапного становления героя. «Некоторый типически повторяющийся путь становления человека от юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму», «изображение мира и жизни как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек и вынести из нее один и тот же результат - протрезвение с той или иной степенью резиньяции» - как раз несвойственны поэтике «Мертвых душ» с их идеалом общественного служения, высокого предназначения человека. При этом и жанровая модель авантюрного романа, и сатирический ракурс изображения, и гротеск неотделимы в поэме от проникновенного лиризма, от сильно выраженного авторского начала. Автор вполне зримо присутствует в поэме и является ее героем, противостоящим самой идее примирения с пошлой действительностью и призывающим забирать с собою в путь «лучшие движения души», свойственные юности. У Гоголя представлены, с одной стороны, бездуховность его персонажей, с другой - «верная романтическому духу максималистски возвышенная идеалистическая позиция автора-писателя» , захваченного поисками «плодотворного зерна» русской жизни, поисками «живой души». В «Мертвых душах проходит испытание сама «онтологическая природа человека» . При этом небезразличен оказывается для автора возраст героя (причем каждый возраст воссоздан особенными поэтическими средствами, что предполагается рассмотреть в статье). Через систему художественных средств (комических или лирических), связанных с изображением того или иного возраста, выявляются принципиальные авторские представления о смысле земного существования, который неотделим для Гоголя от идеи долга.

В изображении каждого возраста присутствует своя образно-символическая доминанта. Сквозным при этом является образ окна: мутного, не отворявшегося - в детстве, открытого - в юности и зрелости, навсегда закрытого - в старости.

Замкнутым, мутным и неприютным представлено «пространство детства» Павлуши Чичикова. Маленькие окна, не отворявшиеся ни в зиму, ни в лето, отец - «больной человек..., беспрестанно вздыхавший, ходя по комнате, и плевавший в стоящую в углу песочницу...», «вечное сиденье на лавке», вечная пропись перед глазами: «не лги, послушествуй старшим и носи добродетель в сердце» (пропись, т. е. безликое поучение, при отсутствии Учителя, его Слова), окрик «Опять задурил!», когда «ребенок, наскуча однообразием труда, приделывал к букве какую-нибудь закавыку или хвост», и вслед за этими словами неприятное чувство, когда «краюшка уха его скручивалась очень больно ногтями длинных, протянувшихся сзади пальцев» (VI, 224). «При расставании слез не было пролито из родительских глаз» (VI, 225), зато прозвучало всем памятное наставление о необходимости беречь копейку, глубоко усвоенное сыном.

Гоголь показывает бедность и убогость «детского мира», лишенного благодатной духовной пищи. Ранние годы предстают как «антивоспитание» и «антидетство» . Отсутствие отцовской любви (о матери совсем нет никаких упоминаний) и единственный преподанный сыну «урок», горестно отмеченные автором, определяют дальнейший путь героя.

Образы детства, закономерно связанные с темой будущего, неоднократно появляются в поэме (и в первом, и во втором томе), однако особый ракурс изображения ставит под сомнение военное или дипломатическое поприще Алкида и Фемистоклюса. Данные писателем имена «воплощают в себе пустые мечтания Манилова о героическом будущем его детей» . При этом имена - не единственный способ создания комического эффекта. С темой детства оказывается связан семантический комплекс жидкого или полужидкого вещества: слезы, жир на щеках, «препорядочная посторонняя капля» (VI, 31), которая непременно канула бы в суп, если бы лакей вовремя не утер нос посланнику, и т. д.

В одной из последних сохранившихся глав второго тома появляется максимально допустимое в обрисовке ребенка - физиология отправлений. Младенец, не без иронии названный автором «плодом нежной любви недавно бракосочетавшихся супругов», разревевшийся вначале, но переманенный Чичиковым к себе с помощью агуканья и сердоликовой печатки от часов - «вдруг повел себя нехорошо», чем и испортил новешенький фрак Чичикову. «Пострел бы тебя побрал, чертенок проклятый!» (VII, 95) - пробормотал Чичиков в сердцах про себя, стараясь при этом сообщить лицу своему, сколько возможно, веселое выражение. Мгновенное превращение ангелочка в чертенка, «невинного ребенка» в «канальчонка проклятого» сопровождается саркастическим определением этого возраста как «золотого времени».

После реплики отца провинившегося младенца: «...что может быть завидней ребяческого возраста: никаких забот, никаких мыслей о будущем» и подобающего ответа Чичикова: «Состояние на которое можно сей же час поменяться», - следует авторский комментарий: «Но, кажется, оба соврали: предложи им такой обмен, они бы тут же на попятный двор. Да и что за радость сидеть у мамки на руках да портить фраки» (VII, 228). Пора, в которой нет «никаких мыслей о будущем» не притягательна ни для автора, ни для героя.

Хотя в поэме неоднократно упоминается о желании Чичикова иметь в бу-дущем семью, авторский текст при этом звучит саркастически, а все дети, попа-дающие в поле зрения героя, выглядят комически, несуразно, а порой едва ли не отталкивающе. Притворные речи Чичикова лишь пародируют возможное умиление дитятей и выдают неискренность намерений Павла Ивановича.

Взаимоотношения родителей и детей: отцовское наставление, погубившее Чичикова, проклятые отцом дочь и сын Плюшкина, бесполезное будущее Алкида и Фемистоклюса, никому не нужные дети Ноздрева, безответственность Петуха перед своими подрастающими сыновьями (отмечен их непомерный рост и при этом духовное убожество), необходимость отрешения от отцовских уз Хлобуева, - вызывают у автора невидимые миру слезы.

«Как воспитать тому детей, кто сам себя не воспитал? Детей ведь только можно воспитать примером собственной жизни» (VII, 101), - говорит Муразов Хлобуеву.

Через оба гоголевских тома проходит тема женского воспитания. Критика институтского образования и параллельное обличение родительского пагубного влияния, «бабьего» окружения (при встрече Чичикова с молоденькой блондинкой) сменяется темой ответственности матери за будущее своей дочери. Жена Костанжогло объявляет брату, что музыкой ей некогда заниматься: «У меня осьмилетняя дочь, которую я должна учить. Сдать ее на руки чужеземной гувернантке затем только, чтобы самой иметь свободное время для музыки, - нет, извини, брат, этого-то не сделаю» (VII, 59). Осьмилетняя, т. е. находящаяся в том возрасте, когда детство заканчивается и наступает отрочество и когда особенно необходим нравственный урок. «Мы знаем первый и святейший закон природы, что мать и отец должны образовать нравственность детей своих, которая есть главная часть воспитания» , - писал почитаемый Гоголем Карамзин.

Во втором томе представлена «история воспитания и детства» Андрея Ивановича Тентетникова . Собственно о детстве не говорится ничего (ни о детских впечатлениях, ни о каких-либо нравственных уроках). Вместо этого уже на первых страницах тома читатель знакомится с тем прекрасным и неизмеримым пространством, которое, по-видимому, окружало героя с младенчества.

Художественное совершенство описаний становится выражением чувства абсолютной свободы, которую испытывает сам автор, а вместе с ним и читатель, в этой беспредельности, парадоксально названной «закоулком» и «глушью». Безграничность распространяется по вертикали (висящие в воздухе золотые кресты и их отражение в воде) и по горизонтали («Без конца, без пределов открывались пространства»; VII, 8). «Господи, как здесь просторно!» (VII, 9) - только и мог воскликнуть гость или посетитель после «какого-нибудь двухчасового созерцания».

Образ бесконечного простора - начальный мотив главы о Тентетникове, молодом счастливце, «притом еще неженатом человеке» (VII, 9) - наводит на мысль о беспредельных возможностях, открывающихся перед этим героем. Возраст юности (когда достигается определенная степень духовности) привлекает постоянное внимание автора, поэтизируется, звучит в лирических отступлениях поэмы.

Тема юности соотносится с мотивами рубежа, открытого окна, порога и безграничного пространства, иными словами - чрезвычайно ответственного момента, омраченного предчувствием напрасных ожиданий, краткого мига, после которого наступает бесполезная жизнь, а затем и безнадежная старость (Тентетников, Платонов, Плюшкин). Неосуществленность былых возможностей в какой-то степени связана с отсутствием влияния Учителя - зрелого мужа...

Слишком рано умер необыкновенный наставник Тентетникова, и «нет те-перь никого во всем свете, кто бы был в силах воздвигнуть шатаемые вечными колебаниями силы и лишенную упругости немощную волю, кто бы крикнул душе пробуждающим криком это бодрящее слово: вперед, которого жаждет повсюду, на всех ступенях стоящий, всех сословий, и званий, и промыслов, русской человек» (VII, 23).

Образ окна вновь появляется в главе о Тентетникове, решившем было ис-полнить священный долг русского помещика, но замершего, заснувшего в своем обетованном закоулке. После позднего пробуждения, двухчасового неподвижного сидения на кровати, долгого завтрака, Тентетников с холодной чашкой «подвигался к окну, обращенному на двор», где «проходила всякий день» шумная сцена перебранки буфетчика Григория с домоводкой Перфильевной, которая, ища себе поддержки, указывала на то, что «барин сидит у окна» и «все видит». Когда же шум на дворе становился невыносимым, барин уходил к себе в кабинет, где проводил все остальное время. «Ему не гулялось, не ходилось, не хотелось даже подняться вверх, не хотелось даже растворять окна затем, чтобы забрать свежего воздуха в комнату, и прекрасный вид деревни, которым не мог равнодушно любоваться ни один посетитель, точно не существовал для самого хозяина» (VII, 11).

В противопоставлении «осязаемой» реальности и недостижимых далей находит выражение конфликт, свойственный романтическому мироощущению. «Именно в таком аспекте изображение „обычного“, иногда будничного интерьера с окном, открытым в „большой мир“ получает широкое распространение в искусстве начала XIX века», при этом «даль не реализуется, она остается тенденцией, возможностью, устремлением, мечтой» .

С темой юности сопряжен мотив возможного, но не сбывающегося чуда. Он звучит в эпизоде встречи Чичикова с молоденькой блондинкой, стоящей на пороге жизни:

«Хорошенький овал лица ее круглился, как свеженькое яичко, и, подобно ему, белел какою-то прозрачною белизною, когда свежее, только что снесенное, оно держится против света в смуглых руках испытующей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца; ее тоненькие ушки также сквозили, рдея проникавшим их теплым светом».

«Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь!» Только здесь и всего лишь на мгновение возникает поэзия детства («Она теперь как дитя, все в ней просто, она скажет, что ей вздумается, засмеется, где захочет засмеяться»; VI, 93), и звучит мотив чистоты, свежести, прозрачной белизны, отсутствующий при изображении собственно детей. Присутствие ребенка обычно сопряжено с разными видами загрязненности или неловкой ситуации: ноги по колено в грязи (VI, 59), лоснящиеся бараньим жиром щеки (VI, 31), необходимость что-либо вытирать салфеткой или оттирать одеколоном и т. п. Ребенок, как правило, что-либо испортил, запачкал, кого-либо укусил.

Своеобразной метафорой детско-юношеского состояния становится «только что снесенное яичко» в руках «испытующей его ключницы», подобно которой автор испытывает героя - что выйдет из его содержимого - «чудо» или «дрянь».

В итоге - детство оказывается сопряжено с образами «вещества», лишенного твердости и формы, юность определена как «мягкие» лета, а в персонажах зрелого возраста на первое место выходит не твердость духа, не готовность быть «гражданином земли своей» (VII, 13), а крепость тела (Собакевич), упругость (Чичиков неоднократно сравнивается с «резинным мячиком»), пышущая здоровьем плоть (Ноздрев) и т. д.

Теме старости сопутствует у Гоголя символика ветоши - ветхого, гадкого, наверченного тряпья. Появляется здесь и другой, уже знакомый образ. Окна, прежде все открытые в доме Плюшкина, одно за другим затворялись, и осталось одно, да и то заклеенное бумагою (полнее исключение простора, дали, перспективы). Однако мотив старости приобретает все же не столько брезгливую, сколько безысходную, неумолимо трагическую интонацию. «Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле напишется: здесь погребен человек! но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости» (VI, 127).

В обреченности детства на бездуховность и пустоту, в бесчеловечности старости заключена трагедия общего замысла «Мертвых душ»: ибо из кого вырастет пламенный юноша и что наступит за порогом зрелости? Изображение жизненной дороги человека вступает в логическое и сюжетное противоречие с темой России в поэме. Стремительному полету птицы-тройки, мотиву движения «вперед», к лучшему, противостоит внутренний вектор жизненного пути: от юности к старости, от лучшего к худшему.

Думая о будущем русского человека, Гоголь, тем не менее, изображал путь утрат лучших движений души, во многом связывая это с отсутствием духовного Учителя.

В аспекте поэтики возраста может быть прослежена типология образов учителя, необходимого в мире подростка или юноши: безымянный учитель детей Манилова, француз в доме Плюшкина (VI, 118), учитель Чичикова, наставники Тентетникова...

Особое место занимает образ первого учителя Тентетникова - Александра Петровича, единственного, знавшего науку жизни. «Из наук была избрана только та, что способна образовать из человека гражданина земли своей. Большая часть лекций состояла в рассказах о том, что ожидает юношу впереди, и весь горизонт его поприща умел он очертить <так>, что юноша, еще находясь на лавке, мыслями и душой жил уже там, на службе». С ним связана тема надежды на юношество, веры в человека, поэзия стремительного движения вперед, преодоления препятствий, мужественной стойкости среди ужасающей тины мелочей.

Подобны друг другу учитель Чичикова и второй наставник Тентетникова, «какой-то Федор Иванович» (VII, 14): оба любители тишины и похвального поведения, не терпящие умных и острых мальчиков. Подавление ума и пренебрежение к успехам в угоду хорошему поведению привели к потаенным шалостям, кутежам и разврату.

Воспитанники, лишенные «дивного Учителя», оказались навеки обречены либо на «позорную лень», либо на «безумную деятельность незрелого юноши». И потому Гоголь взывает к тем, кто взрастил уже в себе человека, кто способен услышать всемогущее слово «Вперед!» и последовать ему, вступая из «мягких юношеских лет в суровое, ожесточающее мужество» (VI, 127).

Вера Гоголя в святость учительного слова была чистой и искренней. Здесь сказываются не только традиции церковной литературы, но и идеи века Просвещения, рассматривавшего литературу как средство воспитания юношества.

Именно обвинение, что «ни один признательный юноша» «не обязан ему каким-нибудь новым светом или прекрасным стремлением к добру, которое бы внушило его слово» , задело за живое М. П. Погодина, отвечавшего Гоголю, что огорчен был «до глубины сердца» и «готов был плакать» . Между тем в 2 номере «Москвитянина» за 1846 год было помещено обращение Погодина «К юноше», где пора юности предстала как врата жизни, как самое начало пути гражданина, порог испытаний. Дальнейшая жизненная дорога изображена была как охлаждение, усталость, изнеможение, угасание и - неожиданная помощь свыше, если сохранил в себе человек истинную любовь христианскую. «Ты восстанешь <...> обновленный, освященный, восстанешь и поднимешься на ту высоту», где «просветится твой взор». «Какое значение получит в глазах твоих эта бедная земная жизнь, как служба, как приуготовление к другому, высшему состоянию!» . Погодин солидарен с Гоголем в том, что душа должна слышать «небесное свое происхождение» (VII, 14). Оба связывают это с юностью, тем возрастом, когда слово учителя поможет обрести духовную зрелость.

Между тем, возвращаясь к теме общественного предназначения в «Выбранных местах...», Гоголь подчеркивает обязанность человека воспитаться самому. «... Физическое созревание человека не подлежит его вмешательству, в духовном же он - не только объект, но и свободный участник» . Для Гоголя примером человека и гражданина, который сам «воспитался в юношестве» и исполнил свой долг, был Н. М. Карамзин. Тем самым Гоголь отдает главенствующую роль не «всемогущему слову» необыкновенного наставника (он «редко рождается на Руси»; VII, 145), а внутренней духовной работе, частью которой является индивидуальное нравственное влияние «одной души, более просветленной, на другую от-дельную душу, менее просветленную» . Все могут быть вовлечены в этот взаимный процесс, и только в нем, по Гоголю, может осуществиться надежда на духовное обновление общества.

В «Выбранных местах...», имеющих особую жанровую природу, отступают и образы физиологии, связанные у Гоголя с темой детства, и образы расползающейся ветоши («прорехи»), сопровождающие у него тему старости, и остается только поэтика дали и простора, свойственная теме юности и апология высокого, христианского, служения. Писатель отклоняет «обыкновенный естественный ход» человеческой жизни и говорит о полной несущественности возраста для христианина: «По обыкновенному, естественному ходу человек достигает полного развития ума своего в тридцать лет. От тридцати до сорока еще кое-как идут вперед его силы; дальше же этого срока в нем ничто не подвигается, и все им производимое не только не лучше прежнего, но даже слабее и холодней прежнего. Но для христианина этого не существует, и, где для других предел совершенства, там для него оно только начинается» (VIII, 264). Преодоление рубежей, сияющая даль, «стремящая сила», жажда битвы, что характерны для юношеских лет, всегда живы в святых старцах. Высшая мудрость невозможна без воспитания самого себя и без сладости быть учеником. И весь мир, и ничтожнейший из людей может быть учителем для христианина, но вся мудрость отнимется, если возомнит он, что «учение его кончено, что он уже не ученик» (VIII, 266). Всегдашняя готовность к духовному ученичеству, к движению «вперед» (название главы: «Христианин едет вперед») становится для Гоголя лучшим «возрастом» человека.

Как понять, что в действительности хотел сказать Николай Гоголь

Текст: Наталья Лебедева/РГ
Коллаж: ГодЛитературы.РФ/

Фотопортрет Н. В. Гоголя из группового дагерротипа С. Л. Левицкого. Автор К. А. Фишер/ ru.wikipedia.org

Николай Васильевич Гоголь по праву считается одним из самых загадочных писателей русской литературы. Многие тайны его жизни и творчества до сих пор не раскрыты исследователями. Одна из таких загадок — судьба второго тома «Мертвых душ». Почему Гоголь сжег второй том, да и сжигал ли он его вообще? Но кое-какие тайны «Мертвых душ» литературоведы все-таки смогли раскрыть. Чем так примечательны «русские мужики», почему игра в вист стала «дельным занятием» и какую роль в романе играет муха, залетевшая в нос Чичикова? Об этом и не только историк литературы, переводчик, кандидат филологических наук Евгения Шрага рассказала на Arzamas.

1. Тайна русских мужиков

В первом абзаце «Мертвых душ» бричка с Чичиковым въезжает в губернский город NN:

«Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания…»

Это явно лишняя подробность: с первых слов понятно, что действие происхо​дит в России. К чему уточнение, что мужики русские? Такая фраза уместно прозвучала бы разве что в устах иностранца, описывающего свои заграничные впечатления. Историк литературы Семен Венгеров в статье под названием «Гоголь совершенно не знал реальной русской жизни» объяснял ее так:

Гоголь действительно поздно узнал собственно русский (а не украинский) быт, не го​воря уже о быте русской провинции,

Поэтому такой эпитет для него был дей​ствительно значимым. Венгеров был уверен: «Задумайся Гоголь хоть на одну минуту, он бы непременно зачеркнул этот несуразный, ровно ничего не гово​рящий русскому читателю эпитет».

Но тот не зачеркнул - и неспроста: на самом деле это характернейший для поэтики «Мертвых душ» прием, который поэт и филолог

называл «фигурой фикции», - когда нечто (а нередко очень многое) сказано, но фактически не сказано ничего, определения не определяют, описания не описывают.

Другой пример этой поэтики - описание главного героя. Он «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «человек средних лет, имеющий чин не слишком большой и не слишком малый», «господин средней руки» , лица которого мы так и не увидим, хотя он с удовольствием смотрится в зеркало.

2. Тайна радужной косынки

Вот как мы впервые видим Чичикова:

«Господин скинул с себя картуз и размотал с шеи шерстяную, радужных цветов косынку, какую женатым приготовляет своими руками супруга, снабжая приличными наставлениями, как закутываться, а холостым - наверное не могу сказать, кто делает, бог их знает…»

«…Я никогда не носил таких косынок», - продолжает повествова​тель «Мерт​вых душ». Описание строится очень характерным гоголевским обра​зом: интонация всезнайки - «я прекрасно знаю все про такие косынки» - резко меняется на противоположную - «я холост, ничего такого не носил, ничего не знаю». За этим привычным приемом и в таком привычном изобилии подробностей хорошо спрятана радужная косынка.

«Проснулся на другой день он уже довольно поздним утром. Солнце сквозь окно блистало ему прямо в глаза, и мухи, которые вчера спали спокойно на стенах и на потолке, все обратились к нему: одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз, ту же, которая имела неосторожность подсесть близко к носовой нозд​ре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его очень крепко чихнуть - обстоятельство, бывшее причиною его пробуждения».

Интересно, что повествование переполнено развернутыми описаниями всеоб​щего сна, и только это пробуждение Чичикова - событие, о котором рассказывает подробно.

Чичиков просыпается от залетевшей в нос мухи. Его ощущения описаны почти так же, как шок чиновников, прослышавших о чичи​ковской афере:

«Положение их [чиновников] в первую минуту было похоже на положе​ние школьника, которому сонному товарищи, вставшие поранее, засу​нули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит как дурак, выпучив глаза во все стороны, и не может понять, где он, что он, что с ним было…»

Странные слухи всполошили город, и этот ажиотаж описывается как пробуж​дение тех, кто до того предавался «мертвецким снам на боку, на спине и во всех иных положениях, с захрапами, носовыми свистами и прочими принадлежно​стями», всего «дремавшего дотоле города». Перед нами воскрешение мертвых, пусть и пародийное. А вот на городского прокурора все это так подействовало, что он и вовсе умер. Смерть его парадоксальна, так как в каком-то смысле яв​ляется воскресением:

А. А. Агин. «Мертвые души». Чичиков и Коробочка. 1846/ www.nasledie-rus.ru

«…Послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей нико​гда ее не показывал».

Противопоставление сна и пробуждения связано с ключевыми мотивами романа - смерти и оживления. Толчком к пробуждению может стать самая ничтожная мелочь - муха, табак, странный слух. «Воскресителю», в роли кото​рого выступает Чичиков, не нужно обладать какими-то особенными доброде​теля​ми - ему достаточно оказаться в роли попавшей в нос мухи: сломать привыч​ное течение жизни.

5. Как все успевать: секрет Чичикова

Чичиков уезжает от Коробочки:

«Хотя день был очень хорош, но земля до такой степени загрязнилась, что колеса брички, захватывая ее, сделались скоро покрытыми ею, как войлоком, что значительно отяжелило экипаж; к тому же почва была глиниста и цепка необыкновенно. То и другое было причиною, что они не могли выбраться из проселков раньше полудня».

Итак, после полудня герой с трудом выбирается на столбовую. Перед этим он, после длительных препирательств, купил у Коробочки 18 ревизских  душ и закусил пресным пирогом с яйцом и блинами. Между тем проснулся он в де​сять. Как же за два с небольшим часа Чичиков все успел?

Это не единственный пример вольного обращения Гоголя со временем. От​правляясь из города NN в Маниловку, Чичиков садится в бричку в «шинели на больших медведях», а по дороге встречает мужиков в овчинных тулупах - погода явно не летняя. Приехав к Манилову, он видит дом на горе, «одетой подстриженным дерном», «кусты сиреней и жел​тых акаций» , березы с «мелко​листными жиденькими вершинами», «пруд, по​крытый зеленью» , по колено в пруду бредут бабы - уже без всяких тулупов. Проснувшись на следующее утро в доме Коробочки, Чичиков смотрит из окна на «просторные огороды с капустой, луком, картофелем, свеклой и прочим хо​зяйственным овощем» и на «фруктовые деревья, накрытые сетями для защиты от сорок и воробьев» - время года опять поменялось. Вернувшись в город, Чи​чиков вновь наденет своего «медведя, крытого коричневым сукном». «В медве​дях, крытых ко​ричневым сукном, и в теплом картузе с ушами» приедет в город и Манилов. В общем, как сказано в другом гоголевском тексте: «Числа не пом​ню. Месяца тоже не было».

Обложка первого издания поэмы «Мертвые души», выполненная по рисунку Н. В. Гоголя

В целом мир «Мертвых душ» - это мир без времени. Времена года не сменяют друг друга по порядку, а сопровождают место или персонажа, становясь его до​полнительной характеристикой. Время перестает течь ожидаемым образом, застывая в уродливой вечности - «состоянии длящейся неподвижности» , по словам филолога Михаила Вайскопфа.

6. Тайна парня с балалайкой

Чичиков приказывает Селифану выезжать на заре, Селифан в ответ чешет в за​тылке, а повествователь рассуждает, что это значит:

«Досада ли на то, что вот не удалась задуманная назавтра сходка с своим братом в неприглядном тулупе, опоясанном кушаком, где-нибудь во ца​ревом кабаке, или уже завязалась в новом месте какая зазнобушка сер​дечная и приходится оставлять вечернее стоянье у ворот и политичное держанье за белы ручки в тот час, как нахлобучиваются на город сумер​ки, детина в красной рубахе бренчит на балалайке перед дворовой челя​дью и плетет тихие речи разночинный, отработавшийся народ? <…> Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесыва​нье в затылке».

Такие пассажи очень характерны для Гоголя: рассказать уйму всего и прийти к выводу, что ничего непонятно, да и вообще говорить не о чем. Но в этом очередном ничего не объясняющем пассаже обращает на себя внимание парень с бала​лайкой. Где-то мы его уже видели:

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья».

Никогда не предугадаешь, куда заведет гоголевское сравнение:

сравнение лица Собакевича с молдавской тыквой внезапно переходит в сценку с участием нашего балалаечника.

Такие развернутые сравнения - один из приемов, с помо​щью которых Гоголь еще больше расширяет художественный мир романа, вно​сит в текст то, что не поместилось даже в такой вместительный сюжет, как пу​тешествие, то, что не успел или не мог увидеть Чичиков, то, что может и вовсе не вписываться в общую картину жизни губернского города и его окрестно​стей.

Но Гоголь на этом не останавливается, а берет появившегося в развернутом сравнении щеголя с балалайкой - и снова находит ему место в тексте, причем теперь уже значительно ближе к сюжетной реальности. Из фигуры речи, из сравнения вырастает реальный персонаж, который отвоевывает себе место в романе и в итоге вписывается в сюжет.

7. Коррупционная тайна

Eще до начала событий «Мертвых душ» Чичиков входил в комиссию «для по​строения какого-то казенного весьма капи​тального строения»:

А.А. Агин. «Мертвые души». Манилов с супругой. 1846/ www.nasledie-rus.ru

«Шесть лет [комиссия] возилась около здания; но климат, что ли, мешал, или мате​риал уже был такой, только никак не шло казенное здание выше фунда​мента. А между тем в других концах города очутилось у каждого из чле​нов по красивому дому гражданской архитектуры: видно, грунт земли был там получше».

Это упоминание «гражданской архитектуры» в целом вписывается в гоголев​ский избыточный стиль, где определения ничего не определяют, а в противо​поставлении запросто может не хватать второго элемента. Но изначально он был: «гражданская архитектура» противопоставлялась церковной. В ран​ней редакции «Мертвых душ» комиссия, в которую вошел Чичиков, означена как «ко​миссия постройки храма Божия».

В основу этого эпизода чичиковской биографии легла хорошо известная Гого​лю история постройки храма Христа Спасителя в Москве. Храм был заложен 12 октября 1817 года, в начале 1820-х годов была учреждена комиссия, а уже в 1827-м обнаружились злоупотребления, комиссию упразднили, а двоих ее членов отдали под суд. Иногда эти числа служат основанием для датировки событий биографии Чичикова, но, во-первых, как мы уже видели, Гоголь не очень-то связывал себя точной хронологией; во-вторых же, в конечном варианте упо​минания о храме сняты, действие происходит в губернском городе, и вся эта история свертывается до элемента стиля, до «гражданской архитектуры», по-гоголевски ничему уже не противопоставленной.

Поэма – лиро - эпический жанр: крупное или среднее по объему стихотворное произведение (стихотворная повесть, роман в стихах), основными чертами которого являются наличие сюжета(как в эпосе) и образа лирического героя(как в лирике).

В истории русской литературы трудно найти произведение, работа над которым принесла бы его создателю столько душевных мук и страданий, но и одновременно столько счастья и радости, как «Мертвые души» - центральное произведение Гоголя, дело всей его жизни. Из 23 лет, отданных творчеству, 17 лет - с 1835 года до смерти в 1852 году - Гоголь работал над своей поэмой. Большую часть этого времени он прожил за границей, главным образом в Италии. Но из всей огромной и грандиозной по замыслу трилогии о жизни России был опубликован лишь первый том (1842), а второй был сожжен перед смертью, к работе над третьим томом писатель так и не приступил.

«Мёртвые души» можно назвать детективным романом, потому что таинственная деятельность Чичикова, скупающего такой странный товар, как мёртвые души, объясняется только в последней главе, где помещается история жизни главного героя. Тут только читатель понимает всю аферу Чичикова с Опекунским советом. В произведении есть черты «плутовского» романа (ловкий плут Чичиков всеми правдами и неправдами добивается своей цели, его обман раскрывается на первый взгляд по чистой случайности). Одновременно гоголевское произведение можно отнести к авантюрному (приключенческому) роману, так как герой колесит по русской провинции, встречается с разными людьми, попадает в разные передряги (пьяный Селифан заблудился и опрокинул бричку с хозяином в лужу, у Ноздрёва Чичикова чуть не избили и т.д.). Как известно, Гоголь даже назвал свой роман (под давлением цензуры) в авантюрном вкусе: «Мёртвые души, или Похождения Чичикова».

Важнейшей художественной особенностью «Мёртвых душ» является присутствие лирических отступлений, в которых автор прямо излагает свои мысли по поводу героев, их поведения, рассказывает о себе, вспоминает о детстве, рассуждает о судьбе романтического и сатирического писателей, выражает свою тоску по родине и т.д.

Композиция первого тома «Мертвых душ», подобного «Аду», организована так, чтобы как можно полнее показать негативные стороны жизни всех составляющих современной автору России. Первая глава представляет собой общую экспозицию, затем следуют пять глав-портретов (главы 2-6), в которых представлена помещичья Россия, в 7-10-й главах дается собирательный образ чиновничества, а последняя, одиннадцатая глава посвящена Чичикову.Это внешне замкнутые, но внутренне связанные между собой звенья. Внешне они объединяются сюжетом покупки «мертвых душ». В 1-й главе рассказывается о приезде Чичикова в губернский город, затем последовательно показывается ряд его встреч с помещиками, в 7-й главе речь идет об оформлении покупки, а в 8-9-й - о слухах, с ней связанных, в 11 -й главе вместе с биографией Чичикова сообщается о его отъезде из города. Внутреннее единство создается размышлениями автора о современной ему России. В соответствии с главной идеей произведения - показать путь к достижению духовного идеала, на основе которого писателем мыслится возможность преобразования, как государственной системы России, ее общественного устройства, так и всех социальных слоев и каждого отдельного человека - определяются основные темы и проблемы, поставленные в поэме «Мертвые души». Будучи противником любых политических и социальных переворотов, особенно революционных, писатель-христианин считает, что негативные явления, которые характеризуют состояние современной ему России, можно преодолеть путем нравственного самосовершенствования не только самого русского человека, но и всей структуры общества и государства. Причем такие изменения, с точки зрения Гоголя, должны быть не внешними, а внутренними, то есть речь вдет о том, что все государственные и социальные структуры, и особенно их руководители, в своей деятельности должны ориентироваться на нравственные законы, постулаты христианской этики. Так, извечную русскую беду - плохие дороги - можно преодолеть, по мнению Гоголя, не тем, чтобы поменять начальников или ужесточить законы и контроль за их исполнением. Для этого нужно, чтобы каждый из участников этого дела, прежде всего руководитель, помнил о том, что он ответственен не перед вышестоящим чиновником, а перед Богом. Гоголь призывал каждого русского человека на своем месте, при своей должности делать дело так, как повелевает высший - Небесный - закон.

Поэтика Гоголя

I. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБОБЩЕНИИ

В начале первой главы, описывая приезд Чичикова в город NN, повествователь замечает: «Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».

Определение «русские мужики» кажется здесь несколько неожиданным. Ведь с первых слов поэмы ясно, что ее действие происходит в России, следовательно, пояснение «русский», по крайней мере, тавтологично. На это первым в научной литературе обратил внимание С. А. Венгеров. «Какие же другие могли быть мужики в русском губернском городе? Французские, немецкие?.. Как могло зародиться в творческом мозгу бытописателя такое ничего не определяющее определение"?»

Обозначение национальности проводит черту между рассказчиком-иностранцем и чуждым ему местным населением, бытом, обстановкой и т. д. В аналогичной ситуации, считает Венгеров, находился автор «Мертвых душ» по отношению к русской жизни, «...русские мужики» бросают яркий свет на основу отношения Гоголя к изображаемому им быту как к чему-то чуждому, поздно узнанному и потому бессознательно этнографически окрашенному».

Позднее об этом же определении писал А. Белый:: «два русские мужика... для чего русские мужика?» Какие же, как не русские? Не в Австралии ж происходит действие!

Прежде всего нужно отметить, что определение «русский» выполняет обычно у Гоголя характерологическую функцию. И в прежних его произведениях оно возникало там, где с формальной стороны никакой надобности в этом не было. «...Одни только бабы, накрывшись полами, да русские купцы под зонтиками, да кучера попадались мне на глаза» («Записки сумасшедшего»). Здесь, правда, определение «русские», возможно, понадобилось и для-отличения от иностранных купцов, бывавших в Петербурге ". Зато в следующих примерах выступает уже чистая характерология. «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный» («Нос»), То, что Иван Яковлевич русский, предельно ясно; определение лишь подкрепляет, «мотивирует» характерологическое свойство. Такова же функция определения в следующем примере: «...Торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ» («Портрет»).

А вот и «русские мужики»: «По улицам плетется нужный народ: иногда переходят ее русские мужики, спешащие на работу...», «Русский мужик говорит о гривне или о семи грошах меди...» («Невский проспект»).

Гоголевское определение «русский» - как постоянный эпитет, и если последний кажется стертым, необязательным, то это проистекает из его повторяемости.

В «Мертвых душах» определение «русский» включено в систему других сигналов, реализующих точку зрения поэмы.

Касаясь в одном из писем Плетневу (от 17 марта 1842 г.) тех причин, по которым он может работать над «Мертвыми душами» лишь за границей, Гоголь обронил такую фразу: «Только там она (Россия.- Ю. М.) предстоит мне вся, во всей своей громаде».

Для каждого произведения, как известно, важен угол зрения, под которым увидена жизнь и который подчас определяет мельчайшие детали письма. Угол зрения в «Мертвых душах» характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны - не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее «громаде».

В данном случае художественный угол зрения совпал, так сказать, с реальным (то есть с тем, что Гоголь действительно писал «Мертвые души» вне России, смотря на нее из своего прекрасного «далека»). Но суть дела, конечно, не в совпадении. Читатель мог и не знать о реальных обстоятельствах написания поэмы, но все равно он чувствовал положенный в ее основу «общерусский масштаб».

Это легко показать на примере чисто гоголевских оборотов, которые можно назвать формулами обобщения. Первая часть формулы фиксирует конкретный предмет или явление; вторая (присоединяемая с помощью местоимений «какой», «который» и т. д.) устанавливает их место в системе целого.

В произведениях, написанных в начале 1830-х годов, вторая часть формулы подразумевает в качестве целого или определенный регион (например, казачество, Украину, Петербург), или весь мир, все человечество. Иначе говоря, или локально ограниченное, или предельно широкое. Но, как правило, не берется средняя, промежуточная инстанция - мир общерусской жизни, Россия. Приведем примеры каждой из двух групп.

1. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах региона.

«Темнота ночи напомнила ему о той лени, которая мила всем козакам» («Ночь перед Рождеством»), «...наполненные соломою, которую обыкновенно употребляют в Малороссии вместо дров». «Комнаты домика... какие обыкновенно встречаются у старосветских людей» («Старосветские помещики»). «...Строение, какие обыкновенно строились в Малороссии». «...Начали прикладывать руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне» («Вий») и т. д. В приведенных примерах обобщение достигается в масштабе Украины, украинского, казачьего. Из контекста видно, что подразумевается определенный регион.

2. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах общечеловеческого.

«Кумова жена была такого рода сокровище, каких не мало на белом свете» («Ночь перед Рождеством»). «Судья был человек, как обыкновенно бывают все добрые люди трусливого десятка» («Повесть о том, как поссорился...»). «...Один из числа тех людей, которые с величайшим удовольствием любят позаняться услаждающим душу разговором» («Иван Федорович Шпонька...»). «Философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия» («Вий»). «...Странные чувства, которые одолевают нами, когда мы вступаем первый раз в жилище вдовца...» («Старосветские помещики»). «...Жизнь его уже коснулась тех лет, когда всё, дышащее порывом, сжимается в человеке...» («Портрет», 1-я и 2-я редакции). И т. д.

Но во второй половине 1830-х годов (на которые падает работа над «Мертвыми душами») в творчестве Гоголя резко возрастает количество формул, реализующих обобщение третьего, «промежуточного» вида - обобщение в пределах русского мира. Убедительные данные предоставляет здесь вторая редакция «Портрета», созданная во второй половине 30-х - в самом начале 40-х годов.

«Черт побери! гадко на свете!» - сказал он с чувством русского, у которого дела плохи». «Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь...» " «...Пробегала даже мысль, пробегающая часто в русской голове: бросить все и закутить с горя назло всему».

Формулы обобщения в пределах общерусского мира характеризуют тенденцию гоголевской художественной (и не только художественной) мысли, усилившуюся именно к рубежу 1830-1840 годов.

В «Мертвых душах» формулы обобщения, реализующие всерусский, всероссийский масштаб, буквально прослаивают весь текст.

«...крики, которыми потчевают лошадей по всей России...», «...трактирах, каких немало повыстроено по дорогам...», «...всего страннее, что может только на одной Руси случиться...», «...дом вроде тех, какие у нас строят для военных поселений и немецких колонистов», -«...молдавские тыквы... из которых делают на Руси балалайки...», «...закусили, как закусывает вся пространная Россия по городам и деревням...» и т. д.

Формул обобщения в пределах ограниченного региона или в пределах общечеловеческого «Мертвые души» дают значительно меньше, чем формул только что описанного типа.

С этими формулами гармонируют и другие описательные и стилистические приемы. Таково переключение от какого-либо конкретного свойства персонажа к национальной субстанции в целом. «Тут много было посулено Ноздреву (Чичиковым) всяких нелегких и сильных желаний... Что ж делать? Русской человек, да еще и в сердцах», «Чичиков... любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды?» Чичиков нередко объединяется в чувстве, в переживании, в душевном свойстве со всяким русским.

Поэма изобилует также нравоописательными или характерологическими рассуждениями, имеющими своим предметом общерусский масштаб. Обычно они включают в себя оборот «на Руси»: «На Руси же общества низшие очень любят поговорить о сплетнях, бывающих в обществах высших...», «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться...» Гоголь мыслит общенациональными категориями; отсюда преобладание «общих» примет (называние национальностей, притяжательных местоимений), которые в ином контексте действительно не имели бы никакого значения, но в данном случае выполняют обобщающе-смысловую функцию.

В. Белинский пишет: «При каждом слове его поэмы читатель может говорить: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

«При каждом слове» - это не преувеличение, русский пространственный масштаб создается в поэме «каждым словом» ее повествовательной манеры.

В «Мертвых душах» есть, конечно, характеристики заключения общечеловеческого, общемирового масштаба о ходе мировой истории (в X главе), о свойстве людей передавать бессмыслицу, «лишь бы она была новость»(VIII глава), и т. д.

Приведем еще одно место - описание поездки Чичикова к Манилову: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор... Несколько мужиков, по обыкновению, зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон... Словом, виды известные».

С точки зрения ортодоксальной поэтики, подчеркнутые нами фразы лишние, потому что они, как говорил С. Венгеров, ничего не определяют. Но нетрудно увидеть, во-первых, что они функционируют вместе с большим числом совершенно конкретных деталей и подробностей. И что они, во-вторых, создают по отношению к описываемому особую перспективу, особую атмосферу. Иначе говоря, они не столько приносят с собой какую-то добавочную, конкретную черту, сколько возводят описываемый предмет в общенациональный ранг. Описательная функция дополняется здесь другой - обобщающей.

С чисто психологической стороны природа последней, безусловно, достаточно сложна. «Наш», «по нашему обычаю», «по обыкновению», «виды известные»... При чтении все это служит сигналом «знакомости», совпадаемости изображаемого с нашим субъективным опытом. Едва ли эти сигналы требуют непременной реализации. Такая peaлизация, как известно, вообще не в природе художественной литературы, ее читательского восприятия. В данном же случае скорее даже создается противоположная тенденция: мы, наверное, более «легко», беспрепятственно охватываем сознанием подобный текст, так как эти сигналы обволакивают изображаемое особой атмосферой субъективно-близкого, знакомого. В то же время, создавая такую атмосферу, эти знаки выполняют ассоциативно-побудительную функцию, так как они заставляют читателя не только постоянно помнить, что в поле его зрения вся Русь, «во всей своей громаде», но и дополнять «изображенное» и «показанное» личным субъективным настроением.

Незначащее с первого взгляда определение «русские мужики», конечно же, связано с этим общенациональным масштабом, выполняет ту же обобщающую и побудительно-ассоциативную функцию, что вовсе не делает это определение однозначным, строго однонаправленным.

Отступление Гоголя от традиции глубоко оправданно, независимо от того, нарочитое ли это отступление или же оно неосознанно вызвано реализацией общего художественного задания поэмы.

Кстати, чтобы уж не возвращаться к этому вопросу, задержимся несколько и на других «ошибках» Гоголя. Они крайне симптоматичны для общего строя поэмы, для особенностей художественного мышления Гоголя, хотя подчас нарушают не только традиции поэтики, но и требования правдоподобия.

В свое время профессор древней истории В. П. Бузескул обратил внимание на противоречия в обозначении времени действия поэмы. Собираясь делать визиты помещикам, Чичиков надел «фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях». По дороге Чичиков видел мужиков, сидевших перед воротами «в своих овчинных тулупах».

Все это заставляет думать, что Чичиков отправился в дорогу в холодную пору. Но вот в тот же день Чичиков приезжает в деревню Манилова - и его взгляду открывается дом на горе, одето «подстриженным дерном». На той же горе «были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций... Видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами... пониже пруд, покрытый зеленью». Время года, как видим, совсем другое...

Но психологически и творчески эта несогласованность во времени очень понятна. Гоголь мыслит подробности - бытовые, исторические, временные и т. д.- не как фон, а как часть образа. Выезд Чичикова рисуется Гоголем как событие важное, заранее продуманное («...отдавши нужные приказания еще с вечера, проснувшись поутру очень рано» и т. д.). Очень естественно возникает в этом контексте «шинель на больших медведях» - как и поддерживающий Чичикова, когда он в этом облачении спускался с лестницы, трактирный слуга, как и бричка, выкатившая на улицу с «громом», так что проходивший мимо поп невольно «снял шапку»... Одна подробность влечет за собою другую - и все вместе они оставляют впечатление солидно начавшегося дела (ведь с выездом Чичикова начинает воплощаться в жизнь его план), освещаемого то ироническим, то тревожным светом.

Напротив, Манилов мыслится Гоголем в ином окружении - бытовом и временном. Тут писателю совершенно необходимы и подстриженный дерн, и кусты сирени, и «аглицкий сад», и пруд, покрытый зеленью. Все это элементы образа, составные части того понятия, которое называется «маниловщина». Это понятие не может существовать также без светового спектра, образуемого сочетанием зеленой (цвет дерна), голубой (цвет деревянных колонн), желтой (цветущая акация) и, наконец, какой-то неопределенной, не поддающейся точному определению краски: «даже самая погода весьма кстати прислужилась, день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета...» (здесь, конечно, уже намечена тропинка к будущему, прямому называнию одного из качеств Манилова - неопределенности: «ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»). Снова одна подробность влечет за собою другую, и все вместе они составляют тон, колорит, смысл образа.

И, наконец, еще один пример. Как известно, Ноздрев называет Мижуева своим зятем и последний, при его склонности оспаривать каждое слово Ноздрева, оставляет это утверждение без возражений. Очевидно, он действительно зять Ноздрева. Но каким образом он приходится ему зятем? Мижуев может быть зятем Ноздрева или как муж его дочери, или как муж сестры. О существовании взрослой дочери Ноздрева ничего неизвестно; известно лишь, что после смерти жены у него осталось двое ребятишек, за которыми «присматривала смазливая нянька». Из высказываний Ноздрева о жене Мижуева нельзя также с полной определенностью заключить, что она его сестра. Гоголь, с точки зрения традиционной поэтики (в частности поэтики нравоописательного и семейного романа), допустил явную погрешность, не мотивировав, не прояснив генеалогические связи персонажей.

Но, в сущности, как понятна и закономерна эта «погрешность»! Ноздрев изображается Гоголем в значительной мере по контрасту с Мижуевым, начиная от внешнего облика («один белокурый, высокого роста; другой немного пониже, чернявый...» и т. д.) и кончая характером, манерой поведения и речи. Отчаянная дерзость и наглость одного все время сталкивается с несговорчивостью и простодушным упорством другого, которые, однако, всегда оборачиваются «мягкостью» и «покорностью». Контраст еще выразительнее, оттого что оба персонажа связываются родственно как зять и тесть. Связываются даже вопреки требованиям внешнего правдоподобия.

К Гоголю здесь в некоторой степени применимо интересное высказывание Гете о Шекспире. Отметив, что у Шекспира леди Макбет в одном месте говорит: «Я кормила грудью детей», а в другом месте о той же леди Макбет говорится, что «у нее нет детей», Гете обращает внимание на художественную оправданность этого противоречия: «Шекспир «заботился о силе каждой данной речи... Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и производит впечатление, не особенно заботясь о том, не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте».

Эти «ошибки» Гоголя (как и Шекспира) художественно настолько мотивированы, что мы, как правило, их не замечаем. А если и замечаем, то они нам не мешают. Не мешают видеть поэтическую и жизненную правду и каждой сцены или образа в отдельности, и всего произведения в целом.

II. О ДВУХ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ СТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПАХ «МЕРТВЫХ ДУШ»

Но вернемся к основной нити наших рассуждений. Мы видели, что, казалось бы, случайное определение «два русские мужика» тесно связано с поэтическим строем поэмы, а последний - с ее главным заданием.

Это задание определилось с началом работы над «Мертвыми душами», то есть в середине 30-х годов, несмотря на то, что подробный «план» поэмы и тем более последующие ее части были еще Гоголю не ясны.

К середине 30-х годов в творчестве Гоголя намечается изменение. Позднее, в «Авторской исповеди», писатель склонен был определять эту перемену по такому признаку, как отношение к смеху, целенаправленность комического. «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего». Однако в этих словах есть чрезмерная категоричность противопоставления, объясняемая повышенно строгим подходом позднего Гоголя к своим ранним вещам. Конечно же, и до 1835 года Гоголь смеялся не только «даром» и не только «напрасно»! Правомернее противопоставление по признаку, к которому Гоголь подходит в самом конце приведенной цитаты, - по признаку «осмеянья всеобщего».

Художественная мысль Гоголя и раньше стремилась к широким обобщениям - об этом уже говорилось в предыдущей главе. Отсюда его тяготение к собирательным образам (Диканька, Миргород, Невский проспект), выходящим за рамки географических или территориальных наименований и обозначающих как бы целые материки на карте вселенной. Но Гоголь вначале пробовал найти подход к этим «материкам» то с одной, то с другой стороны, дробя общую картину на множество осколков. «Арабески» - название одного из гоголевских сборников - возникло, конечно, далеко не случайно.

Однако Гоголь упорно ищет такой аспект изображения, при котором целое предстало бы не в частях, не

в «арабесках», но в целом. В один год - в 1835-й писатель начинает работу над тремя произведениями, показывающими, по его более позднему выражению, «уклоненье всего общества от прямой дороги». Одно произведение - незаконченная историческая драма «Альфред». Другое - «Ревизор». Третье - «Мертвые души». В ряду этих произведений замысел «Мертвых душ» получал постепенно все большее и большее значение. Уже через год после начала работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» (письмо к В. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.)

В «Ревизоре» широкий, «общерусский» масштаб возникал главным образом благодаря подобию гоголевского города множеству других русских «городов». Это было изображение живого организма через одну его клетку, невольно имитирующую жизнедеятельность целого.

В «Мертвых душах» Гоголь пространственно развернул этот масштаб. Мало того, что он вскоре после начала работы поставил перед собою задачу изобразить в поэме и положительные явления русской жизни, чего не было в «Ревизоре» (хотя реальный смысл и объем этих явлений виделись Гоголю еще не ясно). Но важен был и сюжет, способ повествования, при котором Гоголь собирался вместе со своим героем изъездить «всю Русь». Другими словами, синтетическое задание «Мертвых душ» не могло получить однократного, «окончательного» решения как в «Ревизоре», но предполагало длительное дозревание замысла, просматриваемого через «магический кристалл» времени и приобретаемого опыта.

Что же касается причин, повлиявших на новые творческие установки Гоголя, на оформление широкого масштаба и «Ревизора» и «Мертвых душ», то они нам уже известны. Это прежде всего общефилософское умонастроение, отразившееся, в частности, в его исторических научных занятиях. Они как раз предшествовали названным художественным замыслам и сообщили им тот поиск «общей мысли», который Гоголь примерно с середины 30-х годов считал обязательным и для художника и для историка.

«Все события мира должны быть... тесно связаны между собою»,- писал Гоголь в статье «О преподавании всеобщей истории». И затем делал вывод относительно характера изображения этих событий: «...Должно развить его во всем пространстве, вывести наружу все тайные причины его явления и показать, каким образом следствия от него, как широкие ветви, распростираются по грядущим векам, более и более разветвляются на едва заметные отпрыски, слабеют и наконец совершенно исчезают...». Гоголь намечает в этих словах задачу историка, ученого, но они - в известном смысле - характеризуют и принципы его художественного мышления.

Автор «Мертвых душ» называет себя «историком предлагаемых событий» (глава II). Помимо широты задачи (о чем уже говорилось выше), в художественной манере Гоголя по-своему переломились строго «историческая» последовательность изложения, стремление обнажить все тайные «пружины» поступков и намерений персонажей, мотивировать обстоятельствами и психологией любое изменение действия, любой поворот в сюжете. Повторяем, что прямой аналогии здесь, конечно, нет. Но родственность научных и художественных принципов Гоголя несомненна.

От этой же родственности - известный рационализм общего «плана» «Мертвых душ, при котором каждая глава как бы завершена тематически, имеет свое задание и свой «предмет». Первая глава - приезд Чичикова и знакомство с городом. Главы со второй по шестую - посещение помещиков, причем каждому помещику отводится отдельная глава: он сидит в ней, а читатель путешествует из главы в главу как по зверинцу. Глава седьмая - оформление купчих и т. д. Последняя, одиннадцатая, глава (отъезд Чичикова из города) вместе с главой первой создает обрамление действия. Все логично, все строго последовательно. Каждая глава - как кольцо в цепи. «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается...» Здесь традиции поэтики романа Просвещения - западноевропейского и русского - переплетались в сознании Гоголя с идущей от немецкой идеалистической философии традицией научного систематизма.

Но вот оказывается, что наряду с этой тенденцией в «Мертвых душах» развивается другая - противоположная. В противовес авторскому тяготению к логике то там, то здесь бьет в глаза алогизм. Стремление объяснить факты и явления на каждом шагу сталкивается с необъяснимым и неконтролируемым разумом. Последовательность и рационалистичность «нарушаются» непоследовательностью самого предмета изображения - описываемых поступков, намерений - даже «вещей».

Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хотя каждый из помещиков - «хозяин» своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы - выезд из города и приезд к Манилову, конец - отъезд от Манилова), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы - поездка к Собакевичу, конец - отъезд от Коробочки; начало четвертой - приезд в трактир, конец - отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд от него.

Обратимся теперь к некоторым описаниям. В них можно увидеть еще большее отступление от.«нормы».

Трактир, в котором расположился Чичиков, не представлял собою ничего особенного. И общая зала - как

везде. «Какие бывают эти общие залы - всякой проезжающий знает очень хорошо». (Между прочим, опять,

наряду с конкретными «деталями», нарочито обобщенная, побудительно-ассоциативная форма описания!) «Словом,

все то же, что и везде, только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными

грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». Казалось бы, случайная, комическая подробность... Но

она брошена недаром. В художественную ткань поэмы вплетается мотив, как говорит Гоголь, странной «игры

природы».

Излюбленный мотив Гоголя - неожиданное отступление от правила - со всею силою звучит в «Мертвых душах».

В доме Коробочки висели все только «картины с какими-то птицами», но между ними каким-то образом оказался портрет Кутузова и какого-то старика.

У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост... Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». Но - «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Вкус хозяина, любившего, чтобы его дом «украшали люди крепкие и здоровые», дал непонятную осечку.

То же неожиданное отступление от правил в нарядах губернских дам: все прилично, все обдуманно, но «вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлинов перо, в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется».

«Игра природы» присутствует не только в домашней утвари, картинах, нарядах, но и в поступках и мыслях персонажей.

Чичиков, как известно, имел обыкновение сморкаться «чрезвычайно громко», «нос его звучал, как труба». «Это, по-видимому, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямлялся почтительнее и, нагнувши с вышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего?».

Но как и другие случаи проявления странного в поступках и мыслях персонажей, этот факт не исключает возможности внутренней мотивировки: кто знает, какие именно понятия о солидности должен был приобрести слуга в губернском трактире.

В речи персонажей или повествователя алогизм подчас заостряется противоречием грамматической конструкции смыслу. Чичикову, заметившему, что он не имеет «ни громкого имени», ни «ранга заметного», Манилов говорит: «Вы всё имеете... даже еще более». Если «всё», то зачем усилительная частица «даже»? Однако внутренняя мотивация вновь не исключена: Манилову, не знающему меры, хочется прибавить что-то и к самой беспредельности.

Пышным цветом расцветает алогизм в последних главах поэмы, где говорится о реакции городских жителей на аферу Чичикова. Тут что ни шаг, то нелепость; каждая новая «мысль» смехотворнее предыдущей. Дама приятная во всех отношениях сделала из рассказа о Чичикове вывод, что «он хочет увезти губернаторскую дочку»,- версия, которую затем подхватила вся женская часть города. Почтмейстер вывел заключение, что Чичиков - это капитан Копейкин, забыв, что последний был «без руки и ноги» ". Чиновники, вопреки всем доводам здравого смысла, прибегли к помощи Ноздрева, что дало Гоголю повод для широкого обобщения: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему».

Таким образом, в «Мертвых душах» можно встретить почти все отмеченные нами (в III главе) формы «нефантастической фантастики» - проявление странно-необычного в речи повествователя, в поступках и мыслях персонажей, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожной путанице и неразберихе и т. д. (Не представлена в развитом виде лишь такая форма, как странное вмешательство животного в сюжет, хотя некоторые близкие к ней мотивы возникают и в «Мертвых душах».) При этом подтверждается закономерность, также отмеченная нами в III главе: на развитие сюжета оказывают влияние странно-необычное в суждениях и поступках персонажей (версия чиновников и дам о том, кто такой Чичиков), дорожная путаница (об этом ниже). Но не оказывает прямого влияния странное во внешнем виде предметов, в поведении вещей и т. д.

Развитие форм алогизма не ограничивается отдельными эпизодами и описаниями и находит свое отражение в ситуации произведения (если принимать ее за однократную, единую ситуацию, что, как мы увидим потом, не совсем точно). В этом отношении ситуация «Мертвых душ» продолжает гоголевскую установку на создание неправильных (усложненных) ситуаций. Ни идея ревизии в «Ревизоре», ни идея игры в «Игроках», ни тем более идея женитьбы в «Женитьбе» сами по себе не алогичны; для достижения подобного эффекта понадобилось отступление от «нормального» уровня внутри избранной ситуации. Сама идея купли-продажи также не алогична, но внутри создаваемой таким образом ситуации вновь происходит отступление от «нормального» уровня. Чичиков торгует ничем, покупает ничто («ведь предмет просто: «фу-фу»), а между тем эта операция сулит ему реальное, осязаемое богатство. К противоречию, таящемуся в ситуации поэмы, стянуты другие контрастные моменты действия.

Ревизские, мертвые души словно поднимаются из небытия. Уж и не один Чичиков относится к ним почти как к живым людям. Коробочка хотя и соглашается с доводом, что это все «прах», но все же допускает мысль; «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...» Собакевич же и вовсе принимается с увлечением расхваливать умерших («Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня, что ядреный орех, все на отбор...»).

А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в VII главе: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала - расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Положение здесь аналогичное уже отмеченной нами двойственности гоголевской характерологии: психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае - какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит («...откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души, став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.

Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»...

Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти - смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке». Если, скажем, в «Шинели» из реальных событий следовала приближенная к фантастике развязка, то в «Мертвых душах» из события не совсем обычного, окрашенного в фантастические тона (приобретение «мертвых душ»), следовали вполне осязаемые в своем реальном трагизме результаты.

«Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом отступлении; и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути. Образ дороги - важнейший образ «Мертвых душ» - постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»... В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы - это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога...) и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Ранний Гоголь чувствовал противоречия «меркантильного века» острее и обнаженнее. Аномалия действительности подчас прямо, диктаторски вторгалась в гоголевский художественный мир. Позднее, он подчинил фантастику строгому расчету, выдвинул на первый план начало синтеза, трезвого и полного охвата целого, изображения человеческих судеб в соотношении с главной «дорогой» истории. Но гротескное начало не исчезло из гоголевской поэтики - оно только ушло вглубь, более равномерно растворившись в художественной ткани.

Проявилось гротескное начало и в «Мертвых душах», проявилось на разных уровнях: и в стиле - с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации - в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос - и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм - и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков - вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».

Обычные контрасты - скажем, контраст между низким и высоким - в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру... в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе - размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «...Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»

«Держи, держи, дурак!» - кричал Чичиков Селифану». Показана противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви.

Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз - к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не дает.

III. КОНТРАСТ ЖИВОГО И МЕРТВОГО

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души... все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti (все прочие)». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»

Контраст живого и мертвого и омертвление живого - излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов.

Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол...». Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человеку полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему, нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «...Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» - говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только вое кверху да нюхал» - действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи - «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух... заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика. В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания».

Глаза - излюбленная деталь романтического портрета. У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.

В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза». О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не лотухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д.- то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай - описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю дубу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же,еще и треснула...» Второй случай - описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюпшица рубит и делит его на сверкающие обломки...» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

IV. О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Ма- Еилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки... словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было». Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков... срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию.«Мертвых душ» довольно уязвима.

Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «...Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Во-первых, понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела-все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью.

Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона - как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инструктирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова - и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д.

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом.Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? - «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» - то есть следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление...

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова...»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался.

Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе...

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного, бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

V. ДВА ТИПА ХАРАКТЕРОВ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»

Когда мы в галерее образов поэмы подходим к Плюш кину, то явственно слышим в его обрисовке новые, «доселе не бранные струны». В шестой главе тон повествования резко меняется - возрастают мотивы грусти, печали. От того ли это, что Плюшкин «мертвее» всех предшествующих персонажей? Посмотрим. Пока же отметим общее свойство всех гоголевских образов.

Посмотрите, какая сложная игра противоположных; движений, свойств происходит в любом, самом «примитивном» гоголевском характере.

«Коробочка подозрительна и недоверчива; никакие уговоры Чичикова на нее не действовали. Но «неожиданно удачно» упомянул Чичиков, что берет казенные подряды, и «дубинноголовая» старуха вдруг поверила ему...

Собакевич хитер и осторожен, однако не только Чичикову, но и председателю палаты (в чем уже совсем не было никакой нужды) он расхваливает каретника Михеева, и когда тот вспоминает: «Ведь вы мне сказали, что он умер»,- без тени колебания говорит: «Это его брат умер, а он преживехонькой и стал здоровее прежнего»... Собакевич ни о ком не отзывался хорошо, по Чичикова назвал «преприятным человеком»...

Ноздрев слывет «за хорошего товарища», по готов напакостить приятелю. И пакостит он не со зла, не с корыстью, а так - неизвестно от чего. Ноздрев бесшабашный кутила, «разбитной малый», лихач, но в игре - карточной или в шашки - расчетливый плут. У Ноздрева, казалось, легче всего было заполучить мертвые души - что они ему? А между тем он единственный из помещиков, кто оставил Чичикова ни с чем...

Гоголевские характеры не подходят под это определение не только потому, что они (как мы видели) совмещают в себе противоположные элементы. Главное в том, что «ядро» гоголевских типов не сводится ни к лицемерию, ни к грубости, ни к легковерию, ни к любому другому известному и четко определяемому пороку. То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д., является по существу новым психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. В каждое из этих понятий-комплексов входит множество оттенков, множество (подчас взаимоисключающих) свойств, вместе образующих новое качество, не покрываемое одним определением.

Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж «сразу открывается». Это скорее абрис характера, его на- бросок, который в дальнейшем будет углублен и дополнен. Да и строится эта «характеристика» не столько на прямом назывании уже известных качеств, сколько на образных ассоциациях, вызывающих в нашем сознании совершенно новый тип. «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек» - это совсем не то же самое, что: «Ноздрев был нахалом», или: «Ноздрев был выскочкой».

Теперь - о типологических различиях персонажей в «Мертвых душах».

То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом «развитие». Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение - изменение к худшему - рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы.

Гоголь вводит этот мотив постепенно и незаметно. В пятой главе, в сцене встречи Чичикова с красавицей-«блондинкой», он уже дважды отчетливо пробивается в повествование. В первый раз в контрастном описании реакции «двадцатилетнего юноши» («долго бы стоял он бесчувственно на одном месте...») и Чичикова: «но герой наш был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера...». Во второй раз - в описании возможного изменения самой красавицы: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь»!

Начало шестой главы - это элегия об уходящей молодости и жизни. Все, что есть лучшего в человеке - его «юность», его «свежесть»,- невозвратно растрачивается на дорогах жизни.

Большинство образов «Мертвых душ» (речь идет только о первом томе), в том числе все образы помещиков, статичны. Это не значит, что они ясны с самого начала; напротив, постепенное раскрытие характера, обнаружение в нем непредвиденных «готовностей» - закон всей гоголевской типологии. Но это именно раскрытие характера, а не его эволюция. Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и неисчерпаемым «ядром», Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Коробочки известно лишь то, что у нее был муж, который любил, когда ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он еще ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать...» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым. Кажется, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка уже родились такими, какими их застает действие поэмы. Не только Собакевич, все они вышли готовыми из рук природы, которая «их пустила на свет, сказавши: живет!» - только инструменты употребила разные.

Вначале Плюшкин - человек совершенно иной душевной организации. В раннем Плюшкине есть только возможности его будущего порока («мудрая скупость», отсутствие «слишком сильных чувств»), не больше. С Плюшкиным впервые в поэму входит биография и история характера.

Вторым персонажем поэмы, имеющим биографию, является Чичиков. Правда, «страсть» Чичикова (в отличие от Плюшкина) сложилась очень давно, с детских лет, но биография - в XI главе - демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и ее драматизм.

Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы - опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души.

В персонажах первого типа - в Манилове, Коробочке и т.д.- сильнее выражены мотивы кукольности, автоматичности, о которых мы уже говорили. При самых разных внешних движениях, поступках и т. д., что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть пи у них «душа»?

Характерно замечание о Собакевиче: «Собакевич слушал, все по-прежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».

Нельзя также определенно сказать, есть или нет душа у Собакевича, Манилова и т. д. Может быть, она у них просто еще дальше запрятана, чем у Собакевича?

О «душе» прокурора (который, конечно же, относится к тому же типу персонажей, что Манилов, Собакевич и т. д.) узнали лишь тогда, когда тот стал вдруг «думать, думать и вдруг... умер». «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Но вот о Плюшкине, услышавшем имя своего школьного приятеля, говорится: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего». Пусть это только «бледное отражение чувства», но все же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого.

«Отражение чувства» не раз переживает и Чичиков, например, при встрече с красавицей, или во время «быст- рой езды», или в думах о «разгуле широкой жизни».

Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Мани-ί лов, может быть, и «симпатичнее» Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает «перелом» - ив тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни; «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» Отсюда же «прорыв» в повествование как раз в шестой главе скорбных, трагических мотивов. Там, где человек не менялся (или уже не видно, что он изменился), не о чем скорбеть. Но там, где на наших глазах происходит постепенное угасание жизни (так, что еще видны ее последние отблески), там комизм уступает место патетике.

Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению - не только Чичикова, но и Плюшкина.

Интересные данные для гоголевской типологии персонажей может предоставить ее анализ с точки зрения авторской интроспекции. Под этим понятием мы подразумеваем объективное, то есть принадлежащее повествователю свидетельство о внутренних переживаниях персонажа, о его настроении, мыслях и т. д. В отношении «количества» интроспекции Плюшкин также заметно превосходит всех упоминавшихся персонажей. Но особое место занимает Чичиков. Не говоря уже о «количестве» - интроспекция сопровождает Чичикова постоянно,- возрастает сложность ее форм. Помимо однократных внутренних реплик, фиксирования однозначного внутреннего движения, широко используются формы инстроспекции текущего внутреннего состояния. Резко возрастают случаи «незаинтересованных» размышлений, то есть прямо не связанных с идеей покупки мертвых душ, причем предмет размышлений усложняется и разнообразится: о судьбе женщины (в связи с блондинкой), о неуместности балов.

VI. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ

Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма... Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман... Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября 1836 г.).

Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» - жанр, к которому обычно и призывают «Мертвые души» (из «Учебной книги словесности для русского юношества»).

«В новые веки,- читаем мы в «Учебной книге словесности...» после характеристики «эпопеи»,- произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов»

Сходство между описанным жанром и «Мертвыми душами» большее, чем можно было бы ожидать! В центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие». В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мертвых душах» афера Чичикова неожиданно определила жизнь сотен людей, став на некоторое время в центре внимания всего «города NN», хотя, разумеется, степень участия персонажей в этом «происшествии» различная.

Один из первых рецензентов «Мертвых душ» писал, что Селифан и Петрушка не связаны с главным персонажем единством интереса, выступают «без всякого отношения к его делу». Это неточно. Спутники Чичикова безразличны к его «делу». Зато «дело» небезразлично к ним. Когда перепуганные чиновники решили произвести дознание, то очередь дошла и до людей Чичикова, но «от Петрушки услышали только запах жилого покоя, а от Селифана, что сполнял службу государскую...». Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале... возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.

Присмотритесь к ходу поэмы: после пяти «монографических», как будто не зависящих друг от друга глав, каждая из которых «посвящена» одному помещику, действие возвращается в город, почти к состоянию экспозиционной главы. Следуют новые встречи Чичикова с его знакомыми - и мы вдруг видим, что полученная информация об их «чертах характера» одновременно скрывала и импульсы дальнейшего хода действия. Коробочка, приехав в город узнать, «почем ходят мертвые души», непроизвольно дает первый толчок к злоключениям Чичикова,- и мы вспоминаем о ее страшной подозрительности и боязни продешевить. Ноздрев, усугубляя положение Чичикова, называет его на балу скупщиком «мертвых душ» - и мы вспоминаем о необыкновенной страсти Ноздрева насаливать ближнему, да и характеристика Ноздрева как «исторического человека» находит, наконец, свое подтверждение.

Даже та деталь, что чиновники в IX главе в ответ на свои вопросы услышали от Петрушки «только запах», есть следствие известной особенности героя, словно бы без всякой цели упомянутой в начале II главы.

«Мертвые души» используют и много других средств, чтобы подчеркнуть «тесное соединение между собою лиц». Таково отражение одного события в различных версиях персонажей. Вообще почти все визиты Чичикова из первой половины тома во второй половине как бы «проигрываются» вновь - с помощью версий, сообщаемых Коробочкой, Маниловым, Собакевичем, Ноздревым.

С другой стороны, очень показательно решительное сближение Гоголем романа с драмой. Именно в гоголевской драме, но только еще в большей степени (вспомним «Ревизора»), из определенных свойств персонажей следовали подчас неожиданные, но всегда внутренне обусловленные перемены в сюжете: из наивной любознательности почтмейстера - факт перлюстрации им письма Хлестакова; из осмотрительности и хитрости Осипа - тот факт, что Хлестаков вовремя уезжает из города, и т. д.

Даже сама стремительность действия - качество, словно бы противопоказанное роману как виду эпоса, но которое Гоголь настойчиво выделяет в обоих жанрах (в романе и в драме),- даже эта стремительность не так уж чужда «Мертвым душам». «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души... И все что ни есть поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!»

Словом, если на минуту отвлечься от новизны жанра «Мертвых душ», то можно было бы увидеть в них «роман характеров», как своеобразный эпический вариант «комедии характеров», воплотившейся ярче всего в «Ревизоре». А если вспомнить, какую роль играют в поэме отмеченные выше алогизмы и диссонансы, начиная от стиля и кончая сюжетом и композицией, то можно назвать ее «романом характеров с гротескным отсветом».

Продолжим сопоставление «Мертвых душ» с «Ревизором». Возьмем таких персонажей, как, с одной стороны, Бобчинский и Добчинский, с другой - дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях.

И там и здесь - двое персонажей, пара. Маленькая клетка, в которой пульсирует своя жизнь. Отношение составляющих эту клетку компонентов неравноправное: дама просто приятная «умела только тревожиться», поставлять необходимую информацию. Привилегия высшего соображения оставалась за дамой приятной во всех отношениях.

Но сама парность - необходимая предпосылка «творчества». Версия рождается из соревнования и соперничества двух лиц. Так родилась версия, что Хлестаков - ревизор и что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку.

Можно сказать, что обе пары стоят и в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» у истоков мифотворчества. Поскольку же эти версии вышли из психологических свойств персонажей и их взаимоотношений, то и все произведение в целом они в значительной мере оформляют именно как драму или роман характеров.

Но тут же следует отметить важное отличие. В «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский стоят не только у истоков мифотворчества, но и у начала действия. Другие персонажи принимают их версию о Хлестакове до знакомства с ним, до выхода его на сцену. Версия предшествует Хлестакову, решающим образом формируя (вместе с другими факторами) представление о нем. В «Мертвых душах»

Литература и библиотековедение

Описание у Г. Напоминает какой-л справочник. Прав был Венгеров – русского быта Г не знал. Коробочке разве плохо живется? А крестьянам Собакевича? Путешественнику Радищева здесь делать нечего: Манилов – делает хуже только себе. Приказчик – Манилов – крестьяне. Плюшкин разорил собственных крестьян?

Поэтика «Мертвых душ»: особенности жанра, функции автора, роль характерологической детали.

1т. МД – композиционная схема – путешествие (особенно важно это в ½ тома), первые 5 глав – статические очерки, нанизываются на фабулу путешествия. Далее – построение усложняется. В МД представлен кумулятивный сюжет (от лат. cumulare — накоплять, нагромождать, усиливать) представляет собой «нанизывание» однородных событий и/или персонажей вплоть до катастрофы (пафос мб как трагич, так и комич).

Каждый очерк включает в себя эпизод, кот изображает определенный уклад – громадная панорама русской жизни (ср. «Путеш из П в М» А. Радишева – «передвижная камера ужасов» - молодой помещик продает своего старого слугу, кот вынес его на плечах из боя и спас ему жизнь! А он его продает как вещь! Это ужасно с любой т.з.).

Описание у Г. Напоминает какой-л справочник. Прав был Венгеров – русского быта Г не знал. Коробочке разве плохо живется? А крестьянам Собакевича? Путешественнику Радищева здесь делать нечего: Манилов – делает хуже только себе. Приказчик – Манилов – крестьяне. Плюшкин разорил собственных крестьян? Одна пара сапог на всю прислугу, зимой («бессапожная дворня»), но Плюшкина сам под предлогом проверки, приходит на кухню и наелся щей с кашей. Он даже одет хуже них. Их можно идентифицировать! По половым призн, а его нет! «Мужик?! Нет, баба?!» (Чич). Г. Никогда не выступал против кр права – «Свой своего продает» (Т.Бульб) – это о предательстве, а не о продаже! Михайловский – «если мужика секут, пусть и меня секут», для Г. Не так – русского мужика надо сечь: труд, дисциплина.

Тем не менее, панорама у Г – обличительная, но что же она обличает?! Явно, совсем не то, что обличал Радищ. И вся русская демократическая (сатирическая) традиция предшествовавшая Г. Что же Г обличает? Он прямо говорит. Пушкин слушает 1т МД – «Смеялся, смеялся, загрустил, и сказал – «Боже, как грустна наша Русь» и такова реакция была большинства читателей. В чем же дело, думает Г. Ведь не злодеи мои герои? – ПОШЛОСТЬ . Все герои без искл. Как будто затхлый погреб, тьма и пугающее отсутствие света. Все лица пошлы до едина. Не спрашивай – ответ тебе дадут другие тома.

Есть, конечно, у Г и изображение эксплуатации, угнетения, злоупотребления, от кот страд люди, мин доза – в конце – 8 и 9 гл. Повесть о капитане Копейкине должна напомнить власть имущим, что нельзя поступать с людьми несправедливо, потому что люди за это мстят.

Что же такое пошлость? – обыкновенность, заурядность, банальность (еще в словаре Пушк, Даля). Значит Г использ в новом значением. – Пошлость = бездуховность (слова этого у Г. Нет, тк. Его еще нет в языке, но есть «мерт душа», кот не он придумал, но использ оч энергично) Пошлость – синоним «мертвая душа», бездуховность, бессмысленность сущ-я. О том, о чем гов Радищ – для Г это вторично, т.к. это есть порождение бездуховности. Логично.

Ницше говорил о сверхчеловеке – «по ту сторону добра и зла», у Г – человек «по эту сторону добра и зла», т.е. чел кот еще не дорос до различения добра и зла ! (Ср, тема взятки. В «Рев» еще есть нравственное сознание – нужно вывернуться, чтобы хоть как-то оправдать взятку, неустройство в городе, а здесь, в мире мд – выворачиваться не надо. Нет проблемы. «жалование год от года одно и тоже, а жена рожает – то Петрушу то Проскушу». И все. Даже обсуждать нечего. Очаровательная наивность. Это не катастрофизм «ПП», нет признаков апокалипсических настроений, эсхатологической атмосферы – нет. Есть ПРОЗЯБАНИЕ, ничтожность и ничтожество (тленное бренное, ущербность земного бытия – выражается в пошлости). Ассоциативно – болото: «вся тина мелочи», «какая необозримая куча» - в лир отступл.

И тут, среди всей «мусорной кучи», гигантского мусорного болота (а этим явл-ся повседневная русская жизнь) вдруг «вылетает Русь тройка и мчится вся вдохновенная Богом» (?!): «дымом дымится дорога.. кони кони.. почти не тронув копытами земли и мчит вся вдх-я богом». В дорев времена это трактовали как идея о будущем (ну а как еще соединить это убожество с этим чудом?!). распределили по разным временам, перспективам. Н это не так. Это то что англ наз-ся «презент индефенит» – настоящее постоянное, неопределенное (я пишу ручкой, а не карандашом, всегда пишу, обычно пишу).каким же образом непрерывно происходит чудо?? «Русь мчится» - явно что это движение, действие, кот проихс м-у небом и землей. «Птица-тройка». Птица для Г – это своеобраз медиатор соединяющий небесное с земным, движение Руси – мессианский смысл. Превращение града земного в град небесный. Тут уже появляется эсхатологические мотивы, мифологемы. Происходит что-то мистическое. Конечно, это все подготовлено и обеспеченно целой системой приемов, кот чит и критик может выявить.

1-5 гл система довольно последовательная – «ползуче-эмпирическая». Напоминает описательные очерки. Герой – описывает внешность, жилище, повадки, поместье состояние, - напоминает технику физиологического творчества, кот уже к тому моменту пережил расцвет во фр лит и начинал переж в рус. Запоминает приемы классификатора- зоолога (вид/род, часть/целое): «Одна из тех матушек небольших помещиц», «не в городе Богдан ни в селе Селифан» - Манилов, «таких как Ноздр всякий встречал нимало». Каждый раз описатель ссылается на свой опыт (!) Что требуют господа средней руки на станциях? Напоминает тот тип повествования – «Повесть о ссоре 2х Иванов» («сладкий пирожок всегда готовый к услугам» - МД). Точка зрения – «изнутри», кот позв воспринять изобр жизнь изнутри, такая т.з. доминирует в 1-5 гл., затем начинается перестройка всей системы повествования. Конечно проблески лир отст есть и раньше, но массивный их поток начинается с 6 главы – по 10 включительно – происходит перестройка – лир отст становятся постоянной композ единицей. К чему это приводит? 1) совмещается две различных коммуникативных ситуации. Рассказывание и Высказывание, соответственно два разных времени – Событийное и Лирическое, соответственно, два разных типа слова - Сообщающее, описывающее и слово Риторическое, одно как бы «льнет и прилипает» к эмпирической действительности, другое выражает идеальные смыслы и вот они совмещаются. Получается уже другая более сложная структура. И наконец в 11 главе ЛирОтст – становятся настолько частыми, что сам ход повествования начинает выглядеть как попытка вырваться за пределы обычных параметров истины. Лир О – несут в себе истину другого порядка. Обыч повествование – строится «нанизыванием» того что видимо, наблюдаемо. А тут истина – высшая, метафизическая. В 11 гл – это уже выглядит как попытка трансгрессии уводящей от эмпирич истине, к истине принц иного порядка, доступной только прозрению, пророчеству. В 11 гл. эти прорывы через с внезапной потерей высоты: вроде уже открываются нашему сознанию иные, поднебесные горизонты… Прием, как он выходит-то к этой ист высш порядка? Он изображает движение Чич и его брички, на кот кст строится все повествование МД, и он начинает передавать ощущение скорости, ускорения. И передает нарастоящ ощ ско пока оно не превр в чувство полета, и тогда появл воодушевление (здесь в прямом см – окрыляет)). Но, вдруг повествователь одергивает себя и возвращ к этой пошлой реальности челов бытия для того чтобы, если и рвануть в высь, то чтобы была опора и не было потерянной связи с реальностью. Все сделано оч четко, это цепь приемов: «какой русский не любит быстр езды… и сам летишь и все летит… лети лес, летит вся дорога не весть куда… только небо над головой, только тучи..» Когда возникает чувство полета, уже эмпирическая действительность тает, исчезает, новая реальность – обобщений: уже не бричка Чич, а она превратилась в Русь Тройку, абстрактную, но осязаемую – мы осязаем ее полет. Достаточно малейшего образного сдвига – появление тропа, сравнения, как тут же начинает формироваться мифологема чуда. Снач Русь как Тройка, затем сравнение прев-ращ в метафору: Русь уже не как тройка, а и есть это Тройка («дымом дымиться под тобой дорога»), затем метаф разрастаясь превр в комплекс симв значений, а они – оборачиваются традиционной для культуры Российской мифологемы упряжки «птиц-коней», и эта-то колесница пересекает границу м-у земным и небесным…

Но ведь потом, когда пройдет, исчерпает себя эстетическое переживание дальше чит может почувст себя обманутым – провели, при помощи худ приемов, тебя заставили пережить что-то абсолютно не соответст реальности. А что теперь? Но ведь не даром эти срывы происх в 11 гл. : «Держи, держи, дурак» или «Полно писателью забываться подобно юноше» - эти то срывы не случайны. Повеств все время свебя контролирует и останавливает, и вот только в концовке он не ост. Тут высота набрана и она уже не меняется – значит нашлась опора в реальности, она обретена, и теперь можно с уверенностью «пророчествовать», что «к Шиллеру заедешь в гости». Что-то нашлось – перед посл «срывом» и до финальн монолога о Руси Тройке – лежит биография Чич. И завершающий ее монолог о страстях. Чич тут оч важен. Перед тем как прозв финн монолог, перед тем как автор начнет создавать поэтич миф о Руси прямо на наших глазах – все пространство пов-я сожмется до точки. И в этой точке останется только Чичиков. Ничего кроме (упряжка, прислуга – они уже слились в единый мифологический персонаж). Взрывная реакция, кот рождает уже иные сверхсмыслы из той точки где остался только Чич и ничего б. (мы же забываем про Чич пока следим за переходами от «обобщение – сравнение – метафора – символ – миф» ). Но ведь исходная-то точка – Чич. – он же сидит в Руси Тройке. Он не случайно оказывается в исходной точке завершающего лирического движения. Потому что 1) на все похож (у Коробочки – ест в оч большом кол блины, а потом еще ест и в трактире - в этот момент он похож на Собакевича; афишка – Плюшкин, шкатулочка, где все аккуратно распред – Коробочка; а когда читает Собакевичу после губернаторского обеда письмо «Вертору Шерроти»

Чич собирает в себе черты всех действ лиц 1 тома, это еще заметил (до револ) Переверзев. Чич и его приобретательская страсть, о которой рассказ в биогр, это представляет и замещает собой что-то что характерно для всех дей лич и вообще для все рус люд. – ЗАДОР . Что же вообще движет Гог-ми персонажами (ясно, что не идея, не духовные стремл, не общ задан стимулы – хотя вроде все это есть, они говорят о морали, служ долге, но все это исключ на уровне словесности. Реального знач в их жизни это не имеет. Движет ими – задор. Все бытие Гог героев материально, телесно, вещественно. Все это окруж кот они сами создают – есть в конце конц – продолжение их тела. Напр описание комнаты Собакевича в 5 гл: «Чичиков еще раз окинул комнату и всё, что в ней ни было, -- всё было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое- то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы, стулья - всё было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!». Это мир отелесненный, овеществ целиком и полностью! В нем не осталось никакого местечка для душевного (о духе, духовном в 1 т МД не говориться! Но душа есть). Говориться дл ятого – чтобы продемонстрировать ее отсутствие в этой жизни. О Собакевиче: «Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что всё, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности». И вот с этим связан задор. – Это увлеченность «хозяйственно-бытовой практикой», телесной, вещественной увлечнностью, кот захв чел и превр в одержим. Удивительно – практика, кот лишается всякого практич смысла! Практика – самоцель. Т.е. в бытовом уже находятся признаки высокой дух деятельности, происх замещение (ср. Шинель). Хотя дух пережив и дух деят нет в помине. Что-то вообще странное. Показательна скупость Плюшкина – собирает со своих крестьян неукоснит всевозм хоз прод в виде оброка. Но не может продать, т.к. панически боится продешевить – это уже патология. Скупость оборач расточительством, более того – разорением. Но об бессилен что-либо изменить, не он владелец своей скупости, а она им. Двойноее извращение: 1) признаки духовного остаются, но смысла дух нет; 2) практика тоже искажается – лиш всяк прак смысла, искажение помножается на искажение – и получается что-то третье, противоестеств превр в сверхъестественное – такова внутренняя логика рус задора. В рез у Плюш все гибнет и пропод, у Коробоч – все сохр, но не используется! (Салоп, платье никогда не прогорит не испорт), Ноздрев – игрок, обирает, да и сам обыгран и обобран. Рез-т нулевой, или даже в минус.

Биогр Чич дважды назв непостижимой, его страсть концентр в себе все призн задора! Освоб от нее он не может, цель-то у него пошлая, заур, обыкн - он хоч достатка, комфорта, цель, кот присл все в общем-то.. но в борьбе за достиж этой цели – он проявл самоотвержение, самоограничение а у него есть все для успеха – коммун спос, знание дела итд.. но цель, кот все достиг он – не может! Поч? Цель никогда не достиг, потому что она всегда – не та. Чич терпит катастр за катаст, но никогда не сдается в отл от др. – это еще одна прим задора. То что умертвило бы др, его даже утомить не может. Но когда эти странности получ свой предел, свою критич массу, тогда вступает монолог о страстях, включается в рассказ риторич слово, с его особ статусом с его особ природой, кот и несет в себе истину иного порядка: «Но есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рождения его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, не умолкающее во всю жизнь». В приобретательской страсти Чич обнаруживается грандиозный, сверхъестественный потенциал (вот только вопрос: потенц мировой гармонии или мировой катастрофы? – это как повернуть, это уже должен определить сам человек ).

Финальный монолог. Вспоминается между прочим Великая сечь, пир души. Кони «несущиеся сами не зная куда» – это признаки того же задора, окрыленного состояния, но здесь они приобретают новое качество - это состояние освобождения. Сначала - от обычн челов состояний, а затем – от универсальных законов бытия и то, что здесь происходит – преображение материи в некую духовную энергию, кот и преодолевает границу двух миров. Сквозная Тема Задора , кот проходит через весь том – от описания странных «хобби» героев до мистической утопии, кот приобретает в концовке 1 тома черты поэтического мифа, творимого прямо у нас на глазах. Г. Стремится привести чит к мессианской идеи, не оч явно, правда. Что же будет дальше – катастрофа или гармония – ответа пока на это нет в 1 томе. Это тот предел, кот может достигнуть искусство если оно остается искусством. Но Г. не был бы Г. Если бы он не оказался за пределами иск. (об этом замысел 2 и 3 тт.).

Литературную эпоху, в которую протекала его деятельность, отличает стремление к выработке такой повествовательной системы, при которой персонажи и события как бы существуют в своей собственной сфере, по ту сторону авторского сознания. С одной стороны, поэма настойчиво развивает план суверенного, независимого от авторской воли предмета изображения. Кажется, ни в каком другом произведении русской литературы того времени нет такого количества сигналов, поддерживающих подобное впечатление. Тут и прием нарочитого следования за героем, который диктует автору, куда ему идти и что описывать («Здесь он полный хозяин; и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться»; ср. у Пушкина: «...Мы лучше поспешим на бал, / Куда стремглав в ямской карете / Уж мой Онегин поскакал»); и принцип демонстрируемого совпадения времени действия и повествования («Хотя время, в продолжение которого они [Чичиков и Манилов] будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома») и т. д.Литературную эпоху, в которую протекала его

деятельность, отличает стремление к выработке такой повествовательной системы, при которой персонажи и события как С одной стороны, поэма настойчиво развивает план суверенного, независимого от авторской воли предмета изображения. Кажется, ни в каком другом произведении русской литературы того времени нет такого количества сигналов, поддерживающих подобное впечатление. Тут и прием нарочитого следования за героем, который диктует автору, куда ему идти и что описывать («Здесь он полный хозяин; и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться»; ср. у Пушкина: «...Мы лучше поспешим на бал, / Куда стремглав в ямской карете / Уж мой Онегин поскакал»); и принцип демонстрируемого совпадения времени действия и повествования («Хотя время, в продолжение которого они [Чичиков и Манилов] будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома») и т. д.существуют в своей собственной сфере, по ту сторону авторского сознания.

Но с другой стороны, поэма настойчиво демонстрирует и такую позицию автора, когда он

выступает хозяином произведения, создаваемого его волей и воображением. Знаменитые

«лирические отступления» поэмы. Однако оригинальность Гоголя не в преобладании какой-либо из двух тенденций и не в их параллелизме, но в постоянном взаимодействии. В таком взаимодействии, которое происходит тонко и непритязательно, путем еле заметной перестановки планов. У Гоголя автор отделен от изображаемого мира, не принимает участия в его событиях, сюжетно не контактирует с персонажами, и в этом смысле ситуация поэмы выглядит единой и цельной. Но вот одно из своих обширных отступлений автор обрывает следующим образом: «... мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию». Словно автор подсел в ту самую бричку, в которой находился его герой! Стилистическая игра, не разрушая саму основу повествовательной ситуации, окутывает ее дымкой иронии.

Доп. Нарушения достоверности. Широко известны как необычайная изобразительность прозыГоголя, так и его ошибка с «шубой на больших медведях» которую надевает Чичиков в первой главе «Мертвых дущ»" готовясь к официальным визитам: далее обнаруживается, что действие происходит летом.

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать
10422.		Современные формы национально-государственного устройства	39.5 KB
	Современные формы национально-государственного устройства. Современный мир представляет собой конгломерат многообразия форм государственного устройства. С точки зрения особенностей взаимопонимания государства и личности воплощения в государственном устройстве р...
10423.		Проблемы формирования политической культуры общества	30 KB
	Проблемы формирования политической культуры общества. Весьма актуальной для любой политической системы является проблема формирования политической культуры общества. Особенно важным является охват всех структур общества и его политической элиты всех уровней призв...
10424.		Существующие варианты управления конфликтами, их формы	26.5 KB
	Существующие варианты управления конфликтами их формы. Существенным аспектом теории конфликта является вопрос об управлении и регулировании политических конфликтов. Этими проблемами занимается самостоятельная отрасль знаний конфликтология. Один из важнейших ее р...
10425.		Участие России в решении глобальных и региональных проблем современности	38 KB
	Участие России в решении глобальных и региональных проблем современности. Ведущим жизненно важным интересом России ныне стало недопущение необратимой территориальной дезинтеграции государства. Главный региональный интерес России в настоящее время должен быт...
10426.		Исследование рупорно-линзовой антенны	194 KB
	Экспериментально исследовать влияние ускоряющей металлопластинчатой корректирующей линзы на коэффициент усиления, полосу частот пропускания, ширину главного лепестка характеристики направленности и длину пирамидальной рупорной антенны.
10427.		Классические теории элит и политического лидерства	45 KB
	Классические теории элит и политического лидерства. Известно что любое общество с момента его возникновения и до настоящего времени представлено управляющими и управляемыми т. е. теми кто осуществляет политическую власть и теми по отношении к кому эта власть осущес
10428.		Внешняя политика государств: основные принципы, их эволюция	40.5 KB
	Внешняя политика государств: основные принципы их эволюция Современный мир характеризуется переходом к многополярному мироустройств. Растет многообразие политического экономического и культурного развития стран идет поиск на национальном и региональном уровнях и...
10429.		Исследование фазированной антенной решетки	380.5 KB
	Практически выяснить влияние закона распределения фаз возбуждения излучателей и расстояния между излучателями на параметры характеристики направленности фазированной антенной решетки (ФАР).
10430.		Характерные черты политического процесса в России	25.5 KB
	Характерные черты политического процесса в России. Важной тенденцией мирового политического процесса является движение по пути демократизации. При всей несхожести этих процессов для всех регионов характерно стремление упразднить авторитарные режимы создать прав...